Espace Maurice Blanchot

Mon intervention sera structurée de la façon suivante : dans une première partie, je vais essayer d’expliquer ce que je désigne par la notion de « subjectivité négative », que j’étudie et tente de mettre au point dans le cadre de ma recherche doctorale et qui occupe la première partie du titre que je vous ai proposé. Dans la deuxième partie, je poursuivrai en analysant le texte de Blanchot sur lequel je propose de vérifier la pertinence de ma notion, à savoir la nouvelle version de Thomas l’Obscur, auquel j’ai déjà consacré un article portant sur la désarticulation du sujet et dont je vais reprendre quelques passages.^[1] J’essaierai ainsi de garder un bon équilibre entre la partie théorique et la partie analytique.

1.

Pour ce qui en est de la première, la nécessité de gagner en précision s’impose face à une notion si vaste et abstraite telle que celle de « subjectivité négative ». Du point de vue méthodologique, ce genre de « précision » est toujours ce qu’il y a de plus important dans les études thématiques et comparées ; mais il l’est de façon encore plus évidente lorsque l’on étudie un sujet si difficile à saisir tel que le nôtre. Celui-ci, en effet, ne se contente pas de relever du domaine des recherches sur la subjectivité et sur la conscience mais se propose de surcroît d’en interroger le revers, le négatif : c’est-à-dire quelque chose de potentiellement encore plus flou et insaisissable, réunissant autour de lui une constellation d’idées disparates.

S’il fallait situer la « subjectivité négative » en quelques mots, on pourrait d’abord essayer de la caractériser comme une approche de type apophatique de la subjectivité, où cette dernière est considérée non par l’accumulation de formes visibles et de signes identitaires mais comme ce sur quoi rien ne peut être dit – à l’image du Dieu de la théologie négative. Cette définition, je la considère comme valable ; mais aussi précise qu’elle puisse l’être, il me semble qu’elle ne soit pas suffisante, à elle seule, pour éclairer véritablement l’ensemble des enjeux de la notion, ni pour bien la situer par rapport aux notions environnantes.

Du moins, ce que l’on comprend grâce à une telle définition est qu’il s’agit là de prendre l’adjectif « négatif » dans son sens strictement technique, et non dans son acception dysphorique ou dépréciative. On comprend aussi que l’on se trouve face à une notion se définissant nécessairement par contraste, par opposition à un « positif » qui lui préexiste. Un moyen pour développer notre discours est alors de se demander : de quelle subjectivité « positive » la subjectivité « négative » est-elle le revers ?

En effet, nous savons qu’il existe, sans aucun doute, un sens prétendument objectif, bourgeois, du terme « subjectivité », qui la considère comme un noyau figé et immuable caractérisant chaque personne, et que nous sommes tout aussi d’accord à déclarer comme illusoire. Ce sens bourgeois est d’ailleurs assez proche de ce que Paul Ricœur désignait comme subjectivité-idem dans Soi-même comme un autre (1990). On peut le définir par le trait de la « solidité », dans la mesure où il coïncide avec l’idée d’une essence dure du sujet – on peut ajouter en passant que cette idée est rendue aujourd’hui assez caricaturale tandis que les grands textes du XIX^e siècle ne la confirment jamais avec une telle netteté. C’est en tout cas une idée fort utile lorsqu’on essaie de travailler par paradigmes, comme nous le faisons. Si la « solidité » est notre « positif », il est donc assez facile de le renverser : Ricœur lui-même le fait de façon assez peu violente, par l’idée d’une subjectivité-ipse qui est régie par l’identité narrative, c’est-à-dire par le récit de soi avec lequel elle s’identifie et qui peut, par conséquent, changer plusieurs fois (hypothétiquement à volonté).

Voilà donc pour le « solide ». Mais il y a aussi un autre type de sentiment, qui n’implique pas du tout la solidité et dont la présence est beaucoup plus répandue et, par conséquent, difficile à détecter. Ce sentiment je propose de l’appeler le sentiment de l’« irremplaçable », en empruntant cet adjectif à la conclusion des Nourritures terrestres (1897) d’André Gide qui, il me semble, l’exemplifie de façon assez efficace. On peut donc essayer de lire brièvement ce bref passage, avant de le commenter :

Jette mon livre, […] cherche la tienne [ta « posture en face de la vie »]. Ce qu’un autre aurait aussi bien dit que toi, ne le dis pas, – aussi bien écrit que toi, ne l’écris pas. Ne t’attache en toi qu’à ce que tu sens qui n’est nulle part ailleurs qu’en toi-même, et crée de toi, […] ah ! le plus irremplaçable des êtres.^[2]

Nous voici confronté à une véritable exaltation de l’originalité individuelle, qui en elle-même n’est pas originale du tout mais qui nous intéresse justement pour cela, pour sa haute valeur paradigmatique. C’est l’exaltation d’un quotient « irremplaçable » de la personnalité qui ne dépend pas de la valeur objective qu’elle démontre d’avoir ou de ne pas avoir dans le monde mais est en revanche une fin en soi, où le personnel est une valeur par le simple fait d’être personnel. Ce principe de l’« irremplaçable » est assez proche de celui, beaucoup plus ancien, du principium individuationis, lequel désigne justement le principe visant à délimiter la part véritablement individuelle et personnelle existant chez chaque individu humain – un principe qui encourage donc, lui aussi, l’idée que cette part existe.

Ce qui nous intéresse le plus, en tout cas, est de montrer comment cet « irremplaçable » peut exister sans être lié à la dimension du « solide » : un sujet peut donc être « irremplaçable » sans pour autant être solide. C’est en effet le cas même du personnage de Gide, lequel, tout en exhortant à l’« irremplaçable », n’est pas du tout un sujet égocentrique ou immuable mais s’abandonne en revanche au cours des rêveries et des contemplations poétiques de la nature, sans fournir aucune autoprésentation cohérente de soi. Dans son commentaire du roman, Maurice Blanchot peut ainsi exalter la complexité du narrateur, le présentant comme un « Je fiévreux, consumé par les désirs », lequel « refuse d’être une personne » afin de ne se percevoir que comme « acte pur, perception sans durée, instant […] éphémère »^[3]. Cet exemple littéraire montre bien comment un sujet humain peut se révéler en même temps « irremplaçable » et psychologiquement complexe, sans qu’il y ait entre les deux aucune contradiction.

Le sentiment ou paradigme de l’« irremplaçable » se retrouve aussi bien dans maints lieux qui pourraient être spontanément évoqués par la notion de « subjectivité négative », mais qui n’en font pas partie – du moment qu’elle ne se retrouve, selon mon acception, que dans les cas où les deux instances (le solide et l’irremplaçable) sont renversées à la fois. Dans le champ littéraire, cela concerne notamment des périodes de « crise du sujet » tel que le modernisme. Je vous propose par exemple de regarder un texte très célèbre de Dostoïevski – pour ma démonstration, j’aime raisonner en partant de textes très célèbres parce qu’ils ont l’avantage de représenter un air du temps.

Voyons donc l’incipit des Carnets du sous-sol (1864) – le texte sans doute le plus déroutant d’un auteur que la critique a considéré comme le meilleur interprète ante litteram de l’inquiétude identitaire moderne. Le lecteur entre in mediam mentem dans le monologue intérieur du protagoniste, sans la médiation d’un narrateur externe :

Je suis un malade… Je suis méchant. Je ne suis guère attrayant. Je crois bien avoir une maladie de foie. Au surplus, je n’y entends rien et je ne sais pas au juste où j’ai mal. Je ne me soigne pas et ne me suis jamais soigné, quelque estime que je professe à l’endroit de la médecine et des médecins, car je suis extrêmement superstitieux, au moins assez pour croire à la médecine^[4].

Sans aucun doute, ces lignes décrivent et mettent en scène la subjectivité individuelle d’une façon qui est très éloignée des constructions pleines voire « monumentales » caractérisant le modèle « solide » dont je discutais tout à l’heure. Une opinion telle que celle selon laquelle « deux fois deux font cinq »^[5], par exemple, ouvre le champ à un mode de réflexion fondé sur un relativisme radical où même la fiabilité des chiffres arithmétiques et de leurs lois est mise en péril, et où, par conséquent, il est tout aussi difficile de pouvoir encore soutenir l’unité (même algébrique) du « moi ». Toutefois, il faut aussi souligner qu’une phrase telle que celle que nous venons de commenter, à l’originalité si troublante, est en même temps l’expression de la singularité d’un sujet lequel, par le seul fait de l’avoir prononcée, arrive ainsi à se distinguer des autres – à se rendre, précisément, « irremplaçable ». Cette nature éminemment « singulière » du texte de Dostoïevski est confirmée même au niveau grammatical, où l’emploi répété du pronom « je » est presque aussi obsessionnel que dans les Confessions de Rousseau, à savoir le texte fondateur de l’autobiographie classique. Avec les Carnets du sous-sol, on est donc confronté à une subjectivité bien négative dans le sens qualitatif, émotif de cet adjectif, mais pas dans son sens technique, qui est celui que nous retenons.

Le fait d’écarter ce récit de Dostoïevski, pourtant très complexe, du domaine de la « subjectivité négative », permet alors de comprendre que cette notion ne se limite pas, pour nous, au simple fait de contester l’individualisme bourgeois et de caractériser le « moi » comme un objet en mouvement, complexe, doué de facettes multiples. Ce geste n’est pas si radical : en tout cas, il ne met pas radicalement en question le statut du « moi ». Il souligne juste le fait que le « moi » est doué d’une complexité interne, qu’il est un objet d’étude difficile, sans que cela brise les piliers de sa structure.

2.

C’est en revanche cette dernière action que la « subjectivité négative » souhaite accomplir. En ce sens, la nouvelle version de Thomas l’Obscur (1950) de Blanchot en constitue un cas exemplaire, dans la mesure où elle se concentre, beaucoup plus que la première, sur la représentation de la descente de son protagoniste dans la dimension neutre de la « nuit ». La proximité de Thomas avec le côté « négatif » de la subjectivité est confirmée par l’importance que prend dans le livre ce mouvement typique de l’écriture blanchotienne, lequel amène précisément du « Je » au « Il », selon la formule de L’Espace littéraire. Comme le dit Françoise Collin, « le “je” retient en lui la quête de l’identité par l’écriture, le “il” révèle l’issue négative de cette quête »^[6]. Le texte lui-même thématise l’importance de ce passage, lorsqu’il présente les deux pronoms comme prêts à croiser le fer : « juchés sur ses épaules [de Thomas], le mot Il et le mot Je commençaient leur carnage » (TO, 29). Le « il » représente ici le danger, l’arme avec laquelle attaquer la forteresse du « je », à la fois en tant que troisième personne du singulier (c’est-à-dire une altérité, un autre, évoquant le regard sur soi de l’extérieur et le ‘soi-même comme un autre’ de Ricœur, ou le « je est un autre » de Rimbaud) et en tant que construction impersonnelle frôlant l’anonyme (ce qui est plus proprement le niveau du « il y a », du Neutre).

Thomas lui-même favorise le « il » dans ce combat, en déployant une pluralité de procédés qui renversent le paradigme de l’irremplaçable et qui sont énumérés dans mon article que je citais au début, tels que le paradoxe et le don de soi. Parmi eux, je ne retiendrai ici que la contemplation optique prolongée, c’est-à-dire l’effort visant à briser les frontières entre celui qui regarde et ce qui est regardé. C’est un type d’exercice qui est amorcé dès la première ligne du texte, qui en fige la scène : « Thomas s’assit et regarda la mer » – une phrase dont l’importance est réaffirmée par le fait qu’elle est reprise encore dans Le Pas au-delà. Thomas maintient sa position sans hâte : il « resta longtemps à regarder », jusqu’à percevoir « la rupture de tous les liens » (TO, 13), qui sont d’abord les liens qui le rapprochaient de lui-même et de sa situation contingente. À travers une prolongation immersive de sa contemplation par la natation, Thomas arrive à se confondre avec la mer dans laquelle il nage, en expérimentant justement « l’ivresse de sortir de soi […], de se disperser dans la pensée de l’eau » (TO, 11). Dans cet exercice de vision, le paysage environnant, loin de rester une extériorité placée à l’arrière-plan, un décor d’ambiance, incorpore l’observateur parmi les éléments du monde observé. Cette transition reproduit le schéma des activités à haut degré de concentration qui sont conseillées dans la pratique du zen, de l’ikebana au tir à l’arc : leur présupposé étant qu’en tout véritable effort de concentration, l’individu s’identifie totalement avec l’action qu’il est en train d’accomplir, jusqu’à sortir de sa situation particulière pour devenir, momentanément, acte pur. On arrive par là à évoquer le lien de Blanchot avec la mystique, une discipline qui fait de la sortie de soi, de la mort du petit ego, l’un de ses éléments fondamentaux. C’est un lien que Blanchot lui-même a confirmé en tant que critique (que l’on songe aux textes sur Maître Eckhart et sur la pensée hindoue dans Faux Pas) mais qui est encore plus saillant dans la pratique romanesque et fictionnelle de ses récits, comme Kevin Hart l’a bien souligné en considérant Blanchot comme l’un des représentants majeurs du courant de la « mystique athée » au XX^e siècle.

À en juger par ce que j’ai dit jusqu’ici, l’analyse semble donc vite faite : dans le texte de Blanchot, le sujet serait totalement effacé, ce qui le rendrait un spécimen parfait du « négatif ». Toutefois, Thomas l’Obscur ne dit pas que cela, si bien qu’il est possible d’y déceler encore des persistances non négligeables de la notion de subjectivité. Il est intéressant de souligner ces persistances, non pour nier la valeur expérientielle et palingénésique de la démarche entamée par Thomas, mais plutôt pour montrer combien les persistances de la subjectivité peuvent être subtiles et difficiles à effacer totalement. Le « je » fait partie, lui aussi, du genre de choses qu’« on acquiert […] plus facilement qu’on ne s’en débarrasse »^[7], pour le dire avec Thoreau.

Ceci, on peut le voir dans les deux plans de l’« individu » et du « moi », selon la distinction faite par Jean-Pierre Vernant – où l’« individu » désigne, de l’extérieur, le fait quantitatif et biologique d’être un corps doué d’agentivité et qui évolue dans le monde ; tandis que le « moi » se réfère à l’univers de l’intériorité psychologique et de l’expérience intérieure.^[8] Quant au premier, on constate une non-concomitance entre ce qui se passe dans l’expérience de Thomas par rapport à celle des autres, une asynchronie interpersonnelle qui confirme la validité de la séparation en individus. Outre le fait que Thomas se caractérise justement par la méfiance qu’il suscite chez les autres (voir le dîner du troisième chapitre) et que la démarche d’Anne subit, elle aussi, la même mécompréhension de la part de ses proches, on peut voir que cette distance est réaffirmée avec force encore dans la conclusion du livre. Le dernier chapitre relate en effet que des « milliers d’hommes » (TO, 134) sortent de nulle part pour suivre en quelque sorte l’exemple de Thomas, en répétant son « mot vide » (135). Le protagoniste, au lieu d’éprouver un hypothétique sentiment de partage avec eux, les regarde « tristement, désespérément, comme si la honte eût commencé pour lui » (137). L’intérieur et l’extérieur n’avancent pas simultanément, et l’individu Thomas garde son point de vue qui est distinct de celui des autres.

Du côté du « sujet » et de l’expérience intérieure, on peut déceler l’étrange persistance de ce qui semble être une forme de principe d’individuation, lors de certaines déclarations faites dans le texte, notamment au sujet d’Anne :

Anne, seule, résistait. Morte, dissipée […]. Elle changeait sans cesser d’être Anne. Elle était Anne, n’ayant plus aucune similitude avec Anne. […] [T]out à fait pareille à une autre, elle restait la même, Anne, Anne complète qu’on ne pouvait nier. (TO, 46)

Ici, la « dissipation » coexiste avec la répétition du nom propre d’Anne, laissant entrevoir une présence du « personnel » là où, selon l’horizon d’attente du lecteur, ne devrait régner que l’anonyme. Y compris dans le territoire du négatif, il semblerait donc exister une continuité fondamentale du sujet, même si elle n’est évidemment pas du même genre que celle sur laquelle on s’appuie dans la vie ordinaire. On ne peut pas soupçonner Anne d’avoir manquée de radicalité : au cours de sa maladie, en effet, elle arrive bien à se dépouiller des traits ordinaires caractérisant son identité personnelle – preuve en est l’admiration que Thomas lui-même lui voue dans son monologue du chapitre onzième (TO, 100). Toutefois, l’authenticité avérée de sa métamorphose n’implique pas pour autant qu’Anne y devienne totalement méconnaissable, au point qu’aucune relation ne subsisterait avec son état antérieur. Déjà, dans le passage cité plus haut, se référant aux premières tentatives d’Anne pour accéder à la même région de l’être habitée par Thomas, l’insistance textuelle sur le nom propre pourrait donc ne pas suggérer un simple échec momentané de la jeune femme à bien accomplir sa démarche. Une telle interprétation semble d’ailleurs être remise en question par le texte lui-même, lorsqu’on y lit le constat qu’« elle était Anne, n’ayant plus aucune similitude avec Anne » : que, en d’autres termes, tout en étant réellement différente d’Anne, elle gardait également, par rapport à elle-même, une continuité aussi réelle sur le plan de l’être – le même plan par rapport auquel on peut affirmer encore, tout aussi nettement, qu’elle « changeait », mais « sans cesser d’être Anne ». Cette phrase semble se rapprocher de près de ce que je disais tout à l’heure, dans la mesure où elle admet le changement au sein du « moi », mais elle ajoute que ce changement, aussi radical soit-il, n’implique pas une « cessation d’être ».

Dans Thomas l’Obscur, donc, il y a bien un mouvement du « Je » au « Il », typiquement blanchotien, mais ce mouvement n’est pas le seul ; on y retrouve aussi une réémergence inattendue du « Je », un témoignage de la continuité expériencielle de l’être. Ce même phénomène montre d’ailleurs un autre point en commun par rapport à ce qui se passe dans la pratique mystique. Selon l’un des spécialistes de la mystique orientale, Ananda Coomaraswamy, « la mystique nous demande de remplacer notre conscience individuelle […] non avec un simple inconscient mais avec une super-conscience ».^[9] Un tel point de vue entre en résonance avec une phrase que Thomas prononce lors de son monologue du chapitre onzième. Le protagoniste, immergé théoriquement dans les profondeurs du négatif, déclare en revanche, même avec un peu de stupéfaction, qu’« au lieu de se dégrader, la preuve que j’existais se renforçait jusqu’à l’évidence » (TO, 111-2).

À partir de ces dernières considérations, on pourrait donc commencer une toute nouvelle intervention, portant sur le problème suivant : est-il possible ou non de « sortir de soi », selon la formule assez nette que Blanchot lui-même employait au début de Thomas l’Obscur au sujet de l’immersion du protagoniste dans l’eau ? si c’est possible, à quelles conditions et en quels sens ? Je vais en revanche m’arrêter ici, en vous remerciant pour l’attention que vous m’avez accordée.

1. L’article est le suivant : Giovanni Salvagnini Zanazzo, « Désarticuler l’identité personnelle dans “Thomas l’Obscur” de Blanchot : formes et stratégies », Comparatistica, n° 21, 2024, p. 157-177. ↑
2. André Gide, Les Nourritures terrestres (1897), Paris, Le livre de poche, 1968, p. 169. ↑
3. Maurice Blanchot, « Au sujet des “Nourritures terrestres” », dans Faux pas (1943), Paris, Gallimard, 1971, p. 337-342 ; p. 338-339. ↑
4. Fiodor Dostoïevski, Le Sous-sol (1864), trad. fr. par J.-Wladimir Bienstock, Paris, Charpentier, 1909, p. 4. ↑
5. Ibid., p. 52. ↑
6. Françoise Collin, Maurice Blanchot et la question de l’écriture (1971), Paris, Gallimard, 1986, p. 85-86. ↑
7. Henry D. Thoreau, Walden ou la vie dans les bois (1854), trad. fr. par L. Fabulet, Paris, Gallimard, 1922, p. 16. ↑
8. Jean-Pierre Vernant, L’Individu, la mort, l’amour, Paris, Gallimard, 1989, p. 215. ↑
9. Ananda Coomaraswamy, Hinduism and Buddhism, New York, Philosophical Library, 1959, p. 61 (c’est moi qui traduis). ↑

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Giovanni Salvagnini Zanazzo est doctorant à l’Université de Padoue, en Italie, en cotutelle avec l’Université Paris Nanterre. Son projet de thèse porte sur les représentations « négatives » de la subjectivité dans les littératures française et italienne du XX^e et du XXI^e siècles. Il a participé en tant qu’intervenant ou organisateur à plusieurs colloques nationaux et internationaux. Il a également publié de nombreux essais dans des revues académiques telles que la Revue italienne d’études françaises, Between, Ligeia et Comparatistica. Ses recherches portent aussi sur la réception du Japon dans la littérature française, sur la théorie littéraire contemporaine ainsi que sur des écrivains italiens et français (dont Landolfi, Manganelli, Valéry, Barthes).

1. La sincérité et le silence : questions partagées par les critiques contemporains

Cette présentation est basée sur celle faite en juin dernier à Paris lors de la journée d’études intitulée « Maurice Merleau-Ponty et les Recherches sur l’usage littéraire du langage ». Cette journée d’études était consacrée à l’ouvrage de Merleau-Ponty intitulé Recherches sur l’usage littéraire du langage, publié en 2013^[1]. Cet ouvrage est une compilation par l’éditrice Benedetta Zaccarello des notes de cours donnés au Collège de France en 1953. Bien que fragmentaires, ces notes permettent d’imaginer le contenu des cours dispensés au Collège de France en 1953. Peu de gens savent que le philosophe de la Phénoménologie de la perception s’est intéressé avec autant d’ardeur à l’usage littéraire du langage. Le fait que Merleau-Ponty ait abordé ce thème lors de son premier cours au Collège de France montre qu’il s’inspirait des cours de Poétique donnés par Paul Valéry au Collège de France, tout en répondant aux débats des années 40-50 sur le langage littéraire. Il s’agit notamment des débats de Brice Parain, Jean Paulhan, Sartre et Blanchot. Il suffit de consulter la table des matières pour constater que Merleau-Ponty s’appuie clairement sur les débats soulevés par Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ? De plus, selon Zaccarello, le titre Recherches sur l’usage littéraire du langage s’inspire de l’ouvrage de Parain publié en 1942, Recherches sur la nature et les fonctions du langage. Quant à Blanchot, Merleau-Ponty fait référence à l’essai « Valéry et Faust » dans la partie consacrée à Valéry, et cite également, un passage de « La solitude essentielle », publié en janvier 1953. Le fait que « briser » dans « Écrire, c’est briser le lien qui unit la parole à moi » soit remplacé par « tisser »^[2], qui signifie exactement le contraire, est peut-être une erreur de transcription significative. Si les deux personnages principaux analysés dans ce cours sont Valéry et Stendhal, les questions examinées reprennent ainsi le débat de l’époque sur le langage littéraire. Alors, quels sont les principaux problèmes soulevés ? Il s’agit de la sincérité de l’écrivain et du silence. Le silence est précisément la question soulevée par Brice Parain dans Recherches sur la nature et les fonctions du langage en 1942, à laquelle Sartre a répondu de manière critique dans son essai « Aller et retour » en 1944. Recherches contient en annexe des notes de lecture du livre de Parain et de l’essai de Sartre. Blanchot a également participé à cette réflexion. En 1946, Blanchot a réfléchi sur le silence dans son essai « Le paradoxe d’Aytré ». Il y fait bien sûr référence à Parain, mais cite également un passage de la Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty. Comme nous le verrons plus tard, Blanchot et Merleau-Ponty semblaient entretenir une relation amicale vers 1946. D’ailleurs, Maurice Blanchot et Maurice Merleau-Ponty sont nés respectivement en 1907 et 1908, ils sont donc parfaitement contemporains. On peut dire qu’ils ont vécu la même époque et partagé les mêmes problèmes.

2 ．Les références mutuelles entre Blanchot et Merleau-Ponty

Résumons brièvement les références entre Blanchot et Merleau-Ponty. Premièrement, comme nous venons de le remarquer, dans « Le paradoxe d’Aytré » de 1946, Blanchot cite un passage de la Phénoménologie de la perception (1945) de Merleau-Ponty.

Deuxièmement, autour de la Psychologie de l’art de Malraux, dont le premier volume, Le Musée imaginaire, a paru en 1947, le deuxième en 1949 et le troisième en 1950. En décembre 1950 et en janvier 1951, Blanchot a publié un compte rendu de ce projet dans Critique sous le titre « Le Musée, l’Art et le Temps ». Presque en même temps, Merleau-Ponty écrivait un compte rendu intitulé « Le langage indirect et Les Voix du silence », publié dans Les Temps modernes en juin et en juillet 1952. À la même époque, il écrivait un texte plus développé sur Malraux, autour notamment de la question du style. Il s’agit d’un ouvrage inachevé, conçu sous le titre de La prose du monde. Selon Claude Lefort, la rédaction en a été probablement entamée et arrêtée en 1951^[3]. Dans ce texte inachevé, Merleau-Ponty mentionne « Le Musée, l’Art et le Temps » de Blanchot.

Troisièmement, comme nous l’avons noté, Merleau-Ponty cite dans ses notes de cours au Collège de France en 1953 « La solitude essentielle » (1953) et « Valéry et Faust » (1946) de Blanchot.

Quatrièmement, dans son texte « Les grands réducteurs » de 1965, Blanchot se souvient d’une conversation qu’il eut avec Merleau-Ponty vers 1946 au sujet de la différence entre la réception de Camus et celle de Sartre.

Enfin, dans le numéro spécial consacré à Merleau-Ponty de la revue L’Arc en 1971, Blanchot a publié un texte intitulé « Le “discours philosophique” ». Dans cet hommage, Blanchot s’interroge « dans le souvenir de Merleau-Ponty et avec lui » « sur le langage de la philosophie ». En rappelant la modestie propre à Merleau-Ponty, l’auteur remarque que « philosophe et écrivain sont très proches : ni l’un ni l’autre ne peuvent accepter d’être nommés ». Un peu plus bas, il note qu’« il est vrai que le philosophe […] le plus souvent parle et – ce qui est parler beaucoup – enseigne, puis écrit des ouvrages. Ce fut le cas de Merleau-Ponty. Je ne doute pas que cette situation ne lui ait d’une certaine manière paru inconvenante : je le sais de lui-même »^[4].

3. Écrire à partir des apories du langage – autour de la « sincérité » et du « silence »

3.1. Écrire à partir des apories du langage

Nous allons maintenant nous pencher sur la relation entre les Recherches de Merleau-Ponty et Blanchot. Nous voudrions commencer par préciser ce que les Recherches doivent – si tel est le cas – à la théorie littéraire de Blanchot. C’est dans la mesure où les Recherches mettent l’accent sur le paradoxe du langage. Dans « la première leçon » des « Notes préparatoires du cours », les paradoxes auxquels les écrivains sont confrontés dans l’écriture sont énumérés : « (4) Paradoxes du vrai en littérature qui contient a) Paradoxe de l’imaginaire et du réel, b) Paradoxe de technique et du fond, de la volonté et du résultat, c) Paradoxe de parole et silence, (5) Paradoxes de la communication et du langage, (6) Paradoxes du moi : l’auteur et l’homme, écrire et vivre »^[5]. Ces paradoxes, qui rendent d’emblée difficile le travail de l’écrivain, sont ceux sur lesquels Blanchot travaille depuis le début des années 1940. La forme de la question posée par Blanchot en témoigne. Merleau-Ponty écrit ceci dans « I Le problème : qu’est-ce que la littérature » au début de « la première leçon » :

– D’abord il pose problème professionnel de l’écrivain : qu’est-ce que l’occupation d’écrivain ?

Problème moderne dans sa forme explicite (Paulhan, Du Bos, Blanchot, Sartre) : qu’est-ce que la littérature ? Comment la littérature est-elle possible ? (p. 69)

Il va sans dire que « qu’est-ce que la littérature ? » est la question de Sartre et que « Comment la littérature est-elle possible ? » est celle de Blanchot. Nous voudrions ajouter une autre question : « Où commence la littérature ? », sur laquelle nous reviendrons. « Comment la littérature est-elle possible ? » est le titre d’un compte rendu sur Les Fleurs de Tarbes (1941) de Jean Paulhan. Observons le contexte afin de comprendre la signification de cette question.

Blanchot a publié une série de chroniques littéraires dans le Journal des débats de 1941 à 1944, pendant l’occupation. Lorsque Jean Paulhan a publié Les Fleurs de Tarbes en 1941 en développant l’article « La Terreur dans les Lettres » publié dans NRF en 1936, Blanchot y a répondu sous la forme de trois comptes rendus publiés d’octobre à décembre de la même année, qu’il a rassemblés l’année suivante dans son premier recueil critique, Comment la littérature est-elle possible ? Il est évident que Paulhan a joué un grand rôle pour lancer le Blanchot écrivain et critique littéraire. Dans les années 1940, Blanchot continue de faire référence aux Fleurs de Tarbes et aux autres ouvrages de Paulhan. Or, en 1942, date à laquelle Comment la littérature est-elle possible ? a paru, Recherches sur la nature et les fonctions du langage et Essai sur le Logos platonicien de Brice Parain ont également été publiés, et Blanchot leur a consacré un compte rendu intitulé « Recherches sur le langage » dans le Journal des débats en février 1943, dont la première phrase souligne la proximité de Parain à Paulhan :

Les deux livres que Brice Parain a consacrés au langage (Recherches sur la nature et les fonctions du langage, Essai sur le Logos platonicien) font penser aux Fleurs de Tarbes, de Jean Paulhan. Il est remarquable qu’une réflexion approfondie sur les systèmes littéraires et une méditation sur les systèmes philosophiques aient l’une et l’autre abouti à une mise en cause du langage et, peut-être, à un essai pour en reconnaître la validité.^[6]

Pourquoi les enquêtes d’un critique littéraire, qui examinent historiquement les recherches du langage littéraire, et celles d’un philosophe, qui examinent historiquement les attitudes des philosophes à l’égard du langage, sont-elles similaires ? Parce que, dans les deux cas, il s’agit à la fois d’une méfiance à l’égard du langage et d’une confiance dans le langage.

Les écrivains et les critiques de la Terreur que Paulhan décrit se méfient fondamentalement du langage. Pour eux, le langage est incapable de reproduire la dimension sensible, l’expérience singulière, l’intimité personnelle en tant que telle, et les transforme en cliché par des expressions utilisées par tous. C’est pourquoi ils détestent le plus les lieux communs et critiquent les écrivains qui s’appuient sur ceux-ci. Selon Paulhan, cette Terreur est une tendance dominante depuis cent cinquante ans^[7], soit depuis le début du dix-neuvième siècle. Comme manifestation typique de la Terreur, citons un propos que cite Paulhan : « J’ai eu, dit Whitman, beaucoup de mal à enlever de Brins d’herbe tous les traits poétiques, mais j’y suis parvenu à la fin. »^[8] Car, comme le fait remarquer Blanchot, « les lieux communs, objet d’un ostracisme impitoyable, ont pour équivalents les conventions littéraires qui semblent être des règles usées, les règles elles-mêmes étant le résultat d’expériences antérieures et, à ce titre, restant nécessairement étrangères au secret personnel dont elles devraient aider la révélation »^[9]. Paulhan oppose à ces terroristes les rhétoriqueurs qui accordent de l’importance aux mots et conclut que ce qui peut dépasser la Terreur est un renouvellement de la rhétorique qui « fait [faire]communs les lieux communs »^[10] ; cependant, Blanchot ne prête pas vraiment attention à cette dichotomie entre la Terreur et la Rhétorique elle-même, car, pour lui, « la conception que nous avons appris à connaître sous le nom de Terreur n’est pas une conception esthétique et critique quelconque ; elle couvre presque toute l’étendue des lettres ; elle est la littérature ». Pourquoi ? Parce qu’« il y a au cœur de tout écrivain un démon qui le pousse à frapper de mort toutes les formes littéraires, à prendre conscience de sa dignité d’écrivain dans la mesure où il rompt avec le langage et avec la littérature, en un mot, à mettre en question d’une manière indicible ce qu’il est et ce qu’il fait ». La question « Comment la littérature est-elle possible ? » vient de là. Cette question signifie ceci : « Comment l’écrivain qui se distingue des autres hommes par ce seul fait qu’il conteste la validité du langage et dont le travail devrait être d’empêcher la formation d’une œuvre écrite, finit-il par créer quelque ouvrage littéraire ? »^[11] La littérature se situe dans cette aporie du langage dès le commencement. Cependant, en affirmant cela, Blanchot ne tombe pas du tout dans le nihilisme, car il déclarait juste avant : « C’est un fait, la littérature existe », comme s’il suivait la réponse de Mallarmé : « Oui, que la Littérature existe et, si l’on veut, seule, à l’exclusion de tout » dans « La Musique et les Lettres »^[12]. La littérature existe réellement, mais elle se rend réelle par l’aporie selon laquelle elle ne devient possible que quand il existe ce à quoi elle résiste.

Revenons à la question posée précédemment : pourquoi les recherches de Paulhan et celles de Parain sont-elles proches pour Blanchot ? En effet, dans l’argumentation de Paulhan, les terroristes se sont finalement heurtés à l’aporie du langage, qui, comme le souligne Blanchot, est également celle à laquelle se sont heurtés, selon Parain, les philosophes depuis Platon. La perspective panoramique et le sang-froid dont fait preuve Blanchot pour faire remonter le problème découvert par Paulhan au cours des cent cinquante dernières années (depuis le romantisme) jusqu’à Platon, par l’intermédiaire de Parain, lui sont propres. Comme Blanchot le présente, selon Parain, chez Platon et chez Descartes, le langage « nous fait entrer dans le monde intelligible, tire une valeur universelle de ce qu’il signifie »^[13] ; chez Leibniz et surtout chez Hegel, le langage « fait partie du mouvement général de la vérité historique »^[14]. Quoi qu’il en soit, les philosophes se sont rendu compte que « le discours n’est pas destiné à exprimer l’individuel, la sensation, mais [qu’]il a pour rôle de m’attirer, que je le veuille ou non, vers le général, vers la conscience logique et la reconnaissance des lois dont il est le dépositaire ». Blanchot cite une phrase de Parain : « Parler est une acceptation, au moins tacite, de l’ordre dans lequel nous entrons en parlant »^[15]. Cette question de la généralité du langage que Parain tire à juste titre des études de Hegel en 1942 est exactement celle que Blanchot développera pleinement à la base de Hegel et de Mallarmé dans « La littérature et le droit à la mort » dans le contexte de l’engouement pour Hegel au lendemain de la publication des séminaires d’Alexandre Kojève sur La Phénoménologie de l’esprit (1947). Autrement dit, Parain était un des premiers penseurs à avoir fait remarquer l’importance de la question du langage chez Hegel après la publication de la traduction par Jean Hyppolite de La Phénoménologie (1941). Quoi qu’il en soit, les écrivains terroristes, au sens de Paulhan, se sont trouvés confrontés au problème classique de la généralité du langage ; de là découle la question de la sincérité de l’écrivain.

Nous allons maintenant examiner les notions de sincérité et de silence, qui sont bien sûr étroitement liées. Car, comme Merleau-Ponty l’a observé chez Valéry, la recherche de la sincérité peut conduire au silence. Cependant, selon Blanchot, une autre recherche de la sincérité peut conduire à un silence différent de celui qui consiste à cesser d’écrire.

3-2. La notion de sincérité

Selon Zaccarello, chez Merleau-Ponty, la « sincérité » de l’écrivain est une « idée de responsabilité, renvoyant implicitement à une valeur morale et politique de tout acte de parole »^[16]. Par la « sincérité », « celui qui écrit est toujours appelé à expliciter à travers le langage le rapport qui subsiste entre soi-même et ce qu’il “dit” »^[17]. Stendhal serait un écrivain sincère par excellence^[18].

Dans le cas de Blanchot, la sincérité n’est pas une morale que l’écrivain doit rechercher. Comme nous l’avons vu à travers les points de vue de Paulhan et Parain, l’incapacité à exprimer les dimensions sensibles et intimes est une caractéristique intrinsèque du langage. Blanchot observe plutôt les écrivains qui se heurtent au problème de la sincérité, et parfois remet en question la nature même de ce conflit. C’est précisément ce que fait Blanchot lorsqu’il réexamine la critique de Pascal par Valéry. À ce sujet, il faudrait lire tout d’abord le commencement de « De l’angoisse au langage » au début de Faux pas. Il s’agit d’un texte écrit en 1943, à la suite des comptes rendus de Paulhan et de Parain.

Un écrivain qui écrit : « Je suis seul » ou comme Rimbaud : « Je suis réellement d’outre-tombe » peut se juger assez comique. Il est comique de prendre conscience de sa solitude en s’adressant à un lecteur et par des moyens qui empêchent l’homme d’être seul. Le mot seul est aussi général que le mot pain. Dès qu’on le prononce, on se rend présent tout ce qu’il exclut. Ces apories du langage sont rarement prises au sérieux.^[19]

Le choix de la phrase « Je suis seul » ici – qui est d’ailleurs tirée d’un passage du Journal de Kierkegaard, dont il sera question plus loin – vise à mettre en évidence la contradiction avec la nature même du langage, la généralité. Le langage n’est absolument pas adapté pour exprimer « Je suis seul », c’est pourquoi cette phrase est « comique ». Depuis Comment la littérature est-elle possible ?, Blanchot ne cesse de s’intéresser à ces « apories du langage ».

Le paragraphe suivant aborde la critique de Pascal par Valéry (« Variation sur une pensée », 1923). À ce sujet, Blanchot développe son propos dans un autre texte, « La main de Pascal » (L’Arche, n° 26, avril 1947, repris dans La Part du feu), mais nous nous limiterons ici à l’examen du texte liminaire de Faux Pas. Pourquoi la critique de Pascal par Valéry pose-t-elle problème ? Parce que la première remarque qui découle des apories susmentionnées est que « l’écrivain est soupçonné de demi-mensonge », et c’est précisément cette question que Valéry a posée à Pascal. Mais, selon Blanchot, le reproche de Valéry est « superficiel ».

Paul Valéry à Pascal qui se plaint d’être abandonné dans le monde dit : « Une détresse qui écrit bien n’est pas si achevée qu’elle n’ait conservé du naufrage… » ; mais une détresse qui écrit médiocrement mérite le même reproche. […]

L’écrivain n’est-il qu’à demi sincère ? Cela au fond est de peu d’importance et l’on voit plutôt le caractère superficiel de ce reproche. Pascal n’est peut-être si désolé que parce qu’il écrit brillamment. […] Quelques-uns souffrent parce qu’ils n’expriment pas complètement ce qu’ils éprouvent. Ils peinent sur l’obscurité de leurs sentiments. Ils pensent qu’ils seraient soulagés s’ils tournaient en mots exacts la confusion où ils se perdent. Mais un autre souffre d’être l’interprète heureux de son malheur. Il suffoque de cette liberté d’esprit qu’il conserve et qui lui permet de voir où il est. Il est déchiré par l’harmonie de ses images, par l’air de bonheur que respire ce qu’il écrit. Il ressent cette contradiction comme ce qu’il y a de nécessairement accablant dans l’exaltation qu’il y trouve et qui achève son dégoût. ^[20]

Selon Blanchot, Gide était l’exemple type d’un écrivain tourmenté par la question de la sincérité dans ce sens. « Le mot sincérité est un de ceux qu’il me devient le plus malaisé de comprendre… » (Journal de Gide, 1909^[21]). Contre les critiques terroristes qui exigent une expérience intérieure de la littérature, Blanchot défend Gide qui, après avoir longuement hésité, a choisi de rechercher la perfection esthétique du style. Le passage suivant montre que Blanchot n’est pas un simple critique terroriste :

Il est aisé de répéter : écrire a pour celui qui écrit une valeur d’expérience fondamentale ; on le dit, on le répète ; mais finalement on ne répète qu’une formule, sans contenu, illusoire et qui ne résiste à l’examen qu’en échappant à la critique dont elle affirme pourtant la valeur intégrale. L’un des traits de l’œuvre de Gide, c’est qu’elle nous aide à comprendre ces difficultés et qu’elle-même s’est faite à partir de ces difficultés […]

La bonne littérature a souvent inquiété Gide, on ne saurait l’oublier. […] La sincérité sur laquelle, dès sa jeunesse, il s’interroge entre en désaccord avec les nécessités de l’écriture. « Le désir de bien écrire ces pages de journal leur ôte tout mérite même de sincérité. […] » (Journal, 1893). Et vingt ans plus tard : « Peut-être, après tout, cette croyance en l’œuvre d’art et ce culte que je lui voue empêchent-ils cette parfaite sincérité que je voudrais désormais obtenir de moi-même […] » La sincérité est une excellente machine de guerre contre les droits du beau langage et même de tout langage. […] La sincérité est un admirable principe de contestation. […]

L’art est un leurre, Mallarmé l’a dit ; et c’est pourquoi la sincérité lui est une ennemie si précieuse, à laquelle il ne manquerait rien pour être la règle suprême, si elle-même n’était imposture. ^[22]

Ainsi, pour Blanchot, la sincérité n’est pas une morale ou une responsabilité que l’écrivain doit rechercher. En effet, comme il l’indique en concluant le texte sur Gide, « la littérature est une expérience malhonnête et trouble, où l’on ne réussit qu’en échouant, où échouer ne signifie rien, où les plus grands scrupules sont suspects, où la sincérité devient comédie »^[23]. Dans « De l’angoisse au langage », l’aporie dans laquelle tombe l’écrivain est exprimée également comme suit :

L’écrivain se trouve dans cette condition de plus en plus comique de n’avoir rien à écrire, de n’avoir aucun moyen de l’écrire et d’être contraint par une nécessité extrême de toujours l’écrire. N’avoir rien à exprimer doit être pris dans le sens le plus simple. Quoi qu’il veuille dire, ce n’est rien.^[24]

Si en revanche l’on appelle sincérité le fait de vivre pleinement cette aporie, on peut alors dire que la littérature est une recherche de sincérité. Ce à quoi l’écrivain aspire alors, c’est ce rien, c’est-à-dire le silence propre au langage.

3-3. La notion de silence

Quelle est la relation entre le silence et le langage littéraire chez Merleau-Ponty ? Selon Zaccarello, la notion complexe de « silence » est appelée à dire le « fond », qui est la relation de la parole de la littérature à son dehors, « sur lequel elle dessine ses propres figures et qu’elle fait alors émerger a contrario »^[25]. Dans la Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty écrit ceci : « Nous vivons dans un monde où la parole est instituée. […] Notre vue sur l’homme restera superficielle tant que nous ne remonterons pas à cette origine […], le silence primordial »^[26]. Selon lui, nous avons oublié le silence primordial avant le langage. Lorsque nous nous remettons de cet oubli et que nous faisons face au silence, nous nous rendons compte que le langage qui nous est familier est insuffisant pour exprimer ce silence, et nous sommes confrontés au défi de créer de nouvelles formes d’expression. Ce serait là que le langage littéraire devient nécessaire.

Chez Blanchot, la question du silence est abordée frontalement dans l’article de 1946, « Le paradoxe d’Aytré », où il cite Merleau-Ponty comme l’un de ceux qui recherchent le silence « primordial »^[27].

Ce texte évoque de nombreux noms liés au thème du « silence » – William Saroyan, Stendhal (Le Rouge et le noir), Melville (Bartleby), Brice Parain, Mallarmé, Merleau-Ponty, le surréalisme, Pierre Emmanuel, Paulhan, Kafka –, mais il peut être divisé en deux parties distinctes. La première est étroitement liée à l’essai sur Mallarmé, « Mallarmé et le langage » (qui change de titre en « Le mythe de Mallarmé » dans La Part du feu), publié dans L’Arche en avril 1946, et son contenu pourrait presque être intitulé « Le silence de (ou chez/selon) Mallarmé » (Blanchot a écrit en 1942 un essai intitulé « Le silence de Mallarmé » [Faux pas], mais il n’y a pas de lien direct). En effet, la poursuite impossible du silence par la littérature telle que la conçoit Mallarmé est appelée « le mythe de Mallarmé »^[28]. La seconde partie est consacrée à l’interprétation du récit de Paulhan, Aytré qui perd l’habitude, qui a donné son titre à cet essai, ainsi qu’à l’interprétation d’un passage de Kafka, et ce afin de répondre à la question « Où commence la littérature ? » (parmi les récits de Paulhan, Le Pont traversé et Jacob Cow, le pirate sont également mentionnés dans ce texte, mais nous ne les abordons pas ici).

Commençons par la première partie. Blanchot y cite d’abord William Saroyan, « un écrivain spontané », qui dit « écrivez sans mots, écrivez avec du silence », puis confirme que le désir « d’écrire pour aboutir au silence » est « l’un des vœux les plus anciens de la littérature ». Même si ce souci n’a été théorisé qu’à partir du XIX^e siècle, on le retrouve déjà chez Homère, Apollodore d’Athènes et Eschyle. Comme nous l’avons remarqué, ce geste est propre à Blanchot. Concernant les propos de Saroyan et d’autres auteurs, il déclare avec ironie que « le goût ou la superstition du silence enveloppe toutes sortes d’équivoques »^[29]. En tout cas, ce qui ressort de la première partie, c’est que « la littérature prétend faire du langage un absolu et reconnaître dans cet absolu l’équivalent du silence ». Et cela serait rendu possible par le fait que la poésie devient « un objet paradoxal », tel que Mallarmé l’avait imaginé. L’« objet paradoxal » est un objet « capable de se montrer sous un seul aspect tel qu’il serait vu de tous les points à la fois ». Cet objet évoque les « facettes » que Mallarmé imaginait dans un fragment du « Mystère dans les Lettres » : « Les mots, d’eux-mêmes, s’exaltent à mainte facette reconnue la plus rare ou valant pour l’esprit, centre de suspens vibratoire; […] prompts tous, avant extinction, à une réciprocité de feux distante ou présentée de biais comme contingence »^[30]. Et cette idée est appelée « le mythe de Mallarmé ». Mais comment le poète parvient-il à cette idée ? Blanchot cite ici le fameux passage de « Je dis : une fleur ! » de « Crise de vers »^[31], passage sur lequel il reviendra dans « La littérature et le droit à la mort » :

Dans le langage authentique, un mot n’est pas l’expression d’une chose, mais l’absence de cette chose. « Je dis : une fleur ! » et celle-ci n’est déjà plus que « l’absente de tous bouquets ». Ce qu’il y a de général dans toute parole est aussi ce qui en fonde l’avenir poétique. Ce qui en elle est pouvoir de représentation et de signification, crée, entre les choses et leur nom, une distance, un vide, et prépare l’absence où la création prend forme.^[32]

Ainsi, dans le mythe de Mallarmé, ce que vise la poésie n’est pas l’expérience singulière perdue en raison de la nature générale du langage, mais cette perte elle-même, cette absence elle-même : le silence. Cette tentative est « irréalisable ». Et pourtant, « la poésie réelle est un effort vers cet irréalisable » en faisant appel à « tout ce qu’on nomme le physique du langage »^[33].

Passons maintenant à la seconde partie. Pour comprendre cette partie, il est essentiel de garder à l’esprit la présence de Kafka dans la réflexion sur les apories du langage, qui est général et trop bien fait, que nous avons examinée jusqu’à présent. Bien qu’il n’existe pas de référence explicite à Kafka dans « De l’angoisse au langage », l’allusion à La Métamorphose^[34] montre clairement que Blanchot l’avait à l’esprit lorsqu’il a écrit ce texte.

En effet, dès l’année suivante, en 1944, Blanchot commence à évoquer Kafka dans sa chronique littéraire. Par la suite, Kafka devient l’auteur le plus fréquemment abordé par Blanchot, qui cite à plusieurs reprises un même passage dès sa première intervention. Il s’agit de celui-ci :

Je n’ai jamais pu comprendre que tout homme capable d’écrire ait le pouvoir d’objectiver sa douleur, au sein même de la douleur. Ainsi moi, par exemple, la tête encore toute brûlante de malheur, je puis m’asseoir et dire à quelqu’un « Je suis malheureux. » Je puis même aller plus loin et, grâce à un don qui n’a rien à faire avec le malheur, je peux broder là-dessus… Et ce n’est pas un mensonge, et cela ne console pas ma douleur : c’est simplement un débordement miséricordieux de toutes mes forces, au moment où ma douleur semble avoir justement épuisé toutes mes forces, les avoir raclées jusqu’au tréfonds de l’être. Qu’est-ce donc que cette surabondance ? ^[35]

À partir de ce moment, Blanchot abordera ce passage à maintes reprises, chaque fois sous un angle un peu différent. Vers la fin du « paradoxe d’Aytré » également, il revient à ce passage afin de se pencher cette fois sur la question « Où commence la littérature ? ». Pour aborder cette question, l’auteur propose d’abord de considérer un récit de Paulhan, Aytré qui perd l’habitude. Voici l’histoire (selon Blanchot) :

Cet Aytré est sergent et, avec un adjudant qui nous fait le récit de l’expédition, il dirige, à travers Madagascar, une colonne de 300 Sénégalaises que l’on conduit auprès des hommes du 4^e colonial. Par la paresse de l’adjudant, c’est à Aytré que revient le soin de tenir le Journal de route. Dans ce Journal, rien d’extraordinaire : nous arrivons, nous partons […], etc. Comme le dit l’adjudant, cela sent la corvée. Mais, à partir d’un certain jour, après l’arrivée à Ambositra, la rédaction change, légèrement sans doute en apparence, mais, à bien lire, d’une manière surprenante et bouleversante. Les comptes rendus deviennent plus longs. Aytré se met à exposer ses idées sur la colonisation, il décrit les coiffures des femmes, leurs tresses, réunies de chaque côté des oreilles en forme d’escargot ; il parle de paysages étranges, il en vient au caractère des Malgaches, etc. Bref, le Journal est inutilisable. Que s’est-il donc passé ? Ceci, que visiblement Aytré a perdu l’habitude ; c’est comme si les choses les plus naturelles avaient soudain commencé de le surprendre, comme si un manque en lui s’était produit auquel il a cherché à répondre par des mouvements insolites, une agitation de pensées, des mots, des images. Et l’adjudant est d’autant plus prêt à s’en rendre compte qu’il reconnaît dans son propre malaise la trace d’un embarras analogue. La clé de l’énigme est facile à saisir. A Ambositra, Aytré a rencontré une M^me Chalinargues, qu’il avait connue quelques mois plus tôt et que la jalousie le pousse à tuer ; quant à l’adjudant, il se dispose à conserver une somme d’argent que la même personne lui avait remise pour sa famille. Dans les deux cas, pour les deux hommes, quelque chose a donc commencé de se défaire ; les événements allant de soi ont diminué de nombre : cheveux tressés, jugements sur la colonisation, paysages étranges, tous ces développements littéraires signifient le même manque au regard duquel, à présent, les êtres, les conduites et même les mots ne peuvent plus apparaître que dans leur insuffisance.^[36]

Bien entendu, comme l’indique Blanchot tout de suite après, ce récit n’enseigne pas que le meurtre est nécessaire au début de la littérature, mais que « [celle-ci] suppose un écroulement, une sorte de catastrophe initiale et le vide même que mesurent l’anxiété et le souci », que l’écrivain « ne peut guère songer à commencer autrement que par une certaine incapacité de parler et d’écrire, par une perte de mots, par l’absence même des moyens dont il surabonde. Ainsi lui est-il indispensable de sentir d’abord qu’il n’a rien à dire »^[37].

Et là, Blanchot revient au passage de Kafka et trouve dans l’écart qui s’ouvre entre « Je suis malheureux » et son malheur extrême épuisant ses forces, un vide, le « silence originel » :

Comment le fait que l’obscurité de mon tourment s’élève dans une sorte de transparence pourrait-il être un bien quelconque et un reste de fortune ? J’y reconnais bien davantage le premier mouvement d’une dépossession fondamentale et cette fatalité où je suis d’être toujours séparé de moi, de ne pouvoir adhérer à rien et de devoir laisser glisser, entre moi et ce qui m’arrive, le silence originel, ce silence de la conscience par lequel échoit à chacun de mes moments le sens qui m’en dépossède. ^[38]

Où commence la littérature ? À partir de cette « dépossession fondamentale », du « silence originel », commence la littérature. Un peu plus bas, Blanchot revient au récit de Paulhan. Même si les mots d’Aytré deviennent plus « recherchés, plus heureux », « pour ce sergent, le recours à une langue plus littéraire ou plus belle ne signifie que la perte irréparable de la seule langue qui lui était sûre ». Le sergent éprouve « l’embarras et l’égarement de quelqu’un qui se sent privé de mots, pour qui leur maniement devient l’épreuve la plus décevante et comme l’exploration de son propre vide »^[39]. Il en va de même pour le fragment de Pascal que Valéry trouva trop bien fait. Selon Blanchot au contraire, Pascal « voyait dans les Pensées les éléments sans force d’un livre toujours absent, une confusion qui ne s’arrangeait pas et “le naufrage” même où Valéry n’a voulu reconnaître que les éternels débris, trop bien faits pour être sauvés »^[40].

Ainsi pour Blanchot, qui s’est demandé « Comment la littérature est-elle possible ? » et « Ou commence la littérature ? », le langage est trompeur du fait de sa propre nature, devant laquelle la sincérité de l’écrivain échoue toujours, mais à partir du vide qui s’ouvre nécessairement entre les mots et les choses, à partir de la catastrophe initiale au sein du système langagier, la littérature devient possible et commence là.

1. Maurice Merleau-Ponty, Recherches sur l’usage littéraire du langage, éd. Benedetta Zaccarello et Emmanuel de Saint Aubert, MetisPresses, 2013. ↑
2. Ibid., p. 75. ↑
3. Claude Lefort, « Avertissement », Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, Gallimard, 1969, « Tel », 1992, p. vi. ↑
4. Maurice Blanchot, « Le “discours philosophique” », L’Arc, no 46, 1971, p. 1. ↑
5. Recherches sur l’usage littéraire du langage, op. cit., p. 73-78. ↑
6. Blanchot, « Recherches sur le langage », Faux pas, Gallimard, 1943, p. 102. ↑
7. Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, Gallimard, 1941, « Folio essais », p. 41. ↑
8. Ibid., p. 42. ↑
9. Blanchot, « Comment la littérature est-elle possible ? » (1942), Faux pas, op. cit., p. 96-97. ↑
10. Les Fleurs de Tarbes, op. cit., p. 143. ↑
11. Faux pas, op. cit., p. 97. ↑
12. Mallarmé, « La Musique et les Lettres », Œuvres complètes, t. II, Bertrand Marchal (éd.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 65-66. ↑
13. Faux pas, op. cit., p. 103. ↑
14. Ibid., p. 104. ↑
15. Ibid., p. 105. ↑
16. Recherches sur l’usage littéraire du langage, op. cit., p. 17. ↑
17. Ibid., p. 23. ↑
18. Cf. Ibid., p. 78. ↑
19. Faux pas, op. cit., p. 9. ↑
20. Ibid., p. 9-10. ↑
21. Cité dans Blanchot, « Gide et la littérature d’expérience » (1947), La Part du feu, op. cit., p. 215. ↑
22. Ibid., p. 211, 214, 215. ↑
23. Ibid., p. 220. ↑
24. Faux pas, op. cit., p. 11. ↑
25. Recherches sur l’usage littéraire du langage, op. cit., p. 23. ↑
26. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945, « Tel », p. 214. ↑
27. Blanchot, « Le paradoxe d’Aytré », La Part du feu, op. cit., p. 72. ↑
28. Ibid., p. 68. ↑
29. Ibid., p. 66-67. ↑
30. Mallarmé, « Le mystère dans les Lettres », Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 233. Cité dans Blanchot, « Le mythe de Mallarmé », La Part du feu, op. cit., p. 41. ↑
31. « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets. » (Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 213.) ↑
32. La Part du feu, op. cit., p. 68-69. ↑
33. Ibid., p. 69-70. ↑
34. « […] le rendant plus étranger à sa réalité d’homme que s’il était soudain changé en vermine ». Faux pas, op. cit., p. 19. ↑
35. Journal du 19 septembre 1917 de Kafka, cité dans Blanchot, « Le Je littéraire » (1^er juin 1944), Chroniques littéraires du Journal des débats avril 1941-août 1944, Gallimard, 2007, p. 615. ↑
36. La Part du feu, op. cit., p. 73-74. ↑
37. Ibid., p. 74. ↑
38. Ibid., p. 75. ↑
39. Ibid., p. 76. ↑
40. Ibid., p. 77. ↑

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Kai Gohara est professeur à l’Université de Tokyo (Japon). Elle a soutenu sa thèse en 2007 à l’Université Paris 7 et a publié en japonais L’Image minimale de la littérature – sur Maurice Blanchot (2011). Elle a publié des études de l’œuvre de Blanchot en japonais et en français. Elle a participé aux traductions en japonais de L’Instant de ma mort, de L’Entretien infini et des Chroniques littéraires du Journal des débats.

Cette intervention se penchera sur l’indécidabilité sémantique dans Thomas l’Obscur (1950), comprise comme un procédé narratif qui oblige la pensée à opérer avec des catégories inhabituelles d’indétermination et de négativité, si caractéristiques de l’écriture de Blanchot. Ayant comme étude de cas le verbe veiller – dont la traduction en portugais brésilien oscille entre « velar », « vigiar » et « permanecer em vigília » – dans le chapitre II, nous évaluerons les effets que chaque option produit dans l’économie du paragraphe, en tenant compte de l’ambiance plus large du récit. Comme on peut le constater, le choix du verbe « velar » inscrit la scène dans une atmosphère funèbre et ritualiste qui est, en soi, la mise en scène de l’insaisissable : les mots désignent des relations qu’ils ne parviennent pas à saisir, ils « veillent » tout en révélant une absence. Quant à « vigiar » et « permanecer em vigília », bien que ces verbes partagent une phénoménologie de l’attention à l’invisible, ils déplacent également l’axe de l’expérience du rituel de la mort vers la pure attente face au vide. Il s’agit donc d’une ambiguïté qui reconfigure non seulement le sens, mais aussi l’économie même du regard dans le récit, apportant des nuances décisives dans la traduction. Le choix de l’un ou l’autre terme n’est pas purement lexical, il est stratégique, car il définit l’axe de lecture, que ce soit par la voie de la mort et du secret (« velar ») ou par la voie de l’attente et de l’œil intérieur (« vigiar » et « permanecer em vigília »), réalités qui, chez Blanchot, souvent se confondent.

Introduction

Traduire Blanchot, notamment sa fiction et plus particulièrement Thomas l’Obscur, dans sa version de 1950, c’est moins choisir le mot juste que choisir l’abîme que l’on ouvre. Si cet abîme est responsable de créer les conditions nécessaires pour que le lecteur éprouve la même dissolution qui caractérise la pour ainsi dire « expérience » de Thomas – et le vertige qui l’accompagne –, il est également responsable de soutenir un champ de force où toute décision traductrice devient intervention dans la direction que prend ce tourbillon qui tout entraîne. C’est en cela que le texte ne permet pas une expérience de lecture, ni d’ailleurs un travail de traduction, détaché de la métamorphose qu’il met en scène. En ce sens, le verbe veiller dans le IIe chapitre du récit saute aux yeux (ou bien prend les yeux d’assaut) comme un cas exemplaire, dont le passage vers le portugais brésilien permet d’examiner ce que le mot, dans son ambiguité et dans l’impossibilité de la préserver en portugais, révèle à propos du régime de (in)visiblité qui traverse le récit. C’est la première apparition du mot « veiller » dans le récit :

« Autour de son corps, il savait que sa pensée, confondue avec la nuit, veillait. Il savait, terrible certitude, qu’elle aussi cherchait une issue pour entrer en lui. Contre ses lèvres, dans sa bouche, elle s’efforçait à une union monstrueuse. Sous les paupières, elle créait un regard nécessaire. Et en même temps elle détruisait furieusement ce visage qu’elle embrassait. » ^[2]

1. De l’indecidabilité comme procédé narratif

L’ambiguité, ou encore, l’indecidabilité sémantique est une ressource contre-épistemologique récurrente dans le récit. Il s’agit d’un procédé narratif qui oblige la pensée à opérer avec des catégories inhabituelles d’indétermination et de négativité, si caractéristiques de l’écriture de Blanchot. Ayant comme étude de cas le verbe veiller – dont la traduction en portugais brésilien oscille entre « velar », « vigiar » et « permanecer em vigília » – nous évaluerons les effets que chaque option produit dans l’économie du paragraphe, en tenant aussi compte de l’ambiance plus large du récit.

Malgré le caractère exemplaire du verbe « veiller » qui me fait vouloir l’aborder dans cette intervention, ce n’est pas le seul cas où ce procédé narratif comparaît dans Thomas l’Obscur. À cet égard, nous pouvons mentionner l’indecidabilité du pronom elle dans le paragraphe cité, un pronom qui ne se décide pas entre « pensée » et « nuit » et qui montre qu’à ce moment du récit le langage lui-même devient le lieu de métamorphose où sujet et objet, celui qui veille et celui qui est veillé, intériorité et extériorité se dissoudent dans un même mouvement de dépossession. L’instabilité pronominale et l’ambiguïté verbale agissent de concert pour déstabiliser la position du sujet pensant, le fondant dans la nuit qu’il prétend contempler, faisant de la lecture une expérience de la propre dépossession que subit Thomas.

Le paragraphe en question incarne donc, avec une violence sereine, le mouvement paradoxal qui définit tout le régime de (in)visibilité dans Thomas l’Obscur, et le langage y met en oeuvre la nature contradictoire qui le caractérise. La scène se déroule à partir d’une limite physique – le corps – qui est déjà sur le point d’être violée. Le « autour » est la géographie d’un siège, et le verbe « veillait » opère ici dans son sens plein et ambigu : la pensée veille (comme une sentinelle hostile), reste éveillée (alors qu’il souhaiterait peut-être s’évanouir) et veille (comme sur un cadavre, le sien). Le sujet (Thomas) possède une connaissance (il « savait »), mais cette connaissance concerne justement sa propre dépossession. Il ne pense pas ; il sait que sa pensée, en tant qu’entité autonome, agit sur lui. L’instrument de l’intériorité qu’est la pensée fusionne avec l’archétype de l’extériorité absolue, la nuit. Il n’y a plus de différence, l’intérieur et l’extérieur commencent à s’effondrer.

La « terrible certitude » de Thomas, elle, est la « clarté » qui révèle l’abîme. Cette connaissance n’est pas libératrice, mais plutôt une condamnation. La menace ne vient pas de l’extérieur vers l’intérieur ; la pensée-nuit, qui l’entoure déjà, veut maintenant y pénétrer. Ce mouvement est paradoxal : comment quelque chose qui l’entoure déjà, qui se confond déjà avec lui, peut-il trouver une « issue » pour « entrer » ? Blanchot démantèle la logique spatiale pour la remplacer par une topographie littéraire où les oppositions se dissoudent, le langage lui-même devient le lieu – non spatial, mais processuel – de la métamorphose. L’« entrée » ici est une pénétration dans un espace qui n’a plus d’intériorité, mais qui est un vortex qui trouve son propre centre.

Dans cet extrait, le pronom « elle » opère déjà avec toute sa force indécidable : est-ce la pensée ? Est-ce la nuit ? Est-ce le langage lui-même ? L’invasion devient par la suite physique, sensorielle, intime : la bouche, organe de la parole, du baiser, de l’incorporation, devient le portail de cette « union ». C’est une violation qui se produit au seuil de l’être même, mais le mot « monstrueuse » qui caractérise cette union ne renvoie pas à l’horreur grotesque, sinon à ce qui dépasse la forme, la loi, la catégorie. Le verbe « s’efforcer » donne à cette union une qualité active, presque laborieuse, comme un accouchement à l’envers.

De cette union monstrueuse résulte « un regard nécessaire », mais ce n’est pas un regard organique, humain. Il est nécessaire au sens où il est inévitable, impersonnel, presque logique comme un principe physique ou une loi métaphysique. C’est le regard de la Nuit elle-même, ou de la Pensée devenant chose, qui doit s’instaurer pour qu’il y ait quelque chose à voir/détruire. L’action suivante n’est pas une conséquence, elle est simultanée. La création et la destruction ne font qu’un, et le verbe « embrasser » caractérise ici une étreinte qui est un encerclement, un acte d’intimité qui est un acte d’anéantissement. La « fureur », elle, n’est pas émotionnelle, c’est la fureur impersonnelle d’un principe – la fureur du devenir lui-même, d’un mouvement sans télos, du réel qui se défait en se faisant.

2. Veiller vers le portugais : « velar », « vigiar », « permanecer em vigília »

Pour traduire ce moment du récit, chaque verbe et chaque pronom de cette chaîne doit donc être choisi de manière à soutenir la progression d’une déprise. La traduction de « elle » doit, idéalement, conserver l’indécidabilité qu’on y retrouve en français. La traduction de « veillait », à son tour, doit contenir l’ambivalence de la veille, de la vigilance et de la veillée funèbre. Or, cela n’est pas tout à fait possible en portugais brésilien. En portugais, le mot « pensée » (pensamento) est masculin. De la même manière, la « fonction d’onde » du mot veiller – mot dont l’expérience qu’il décrit est en soi multiple et paradoxale chez Blanchot – est vouée à collapser, que ce soit sous la forme du verbe « velar », « vigiar » ou encore « permanecer em vigília ». Le choix de l’un ou l’autre terme n’est pas purement lexical, il est stratégique, car il définit l’axe de lecture, que ce soit par la voie de la mort et du secret (« velar ») ou par la voie de l’attente et de l’œil intérieur (« vigiar » et « permanecer em vigília »), réalités qui, chez Blanchot, souvent se confondent.

Il s’agit, dans le texte en français, d’une ambiguïté dont la supression reconfigurerait non seulement le sens, mais aussi l’économie même du regard dans le récit. Le choix du verbe « velar » en portugais inscrirait la scène dans une atmosphère funèbre et ritualiste qui est, en soi, la mise en scène de l’insaisissable : les mots désignent des relations qu’ils ne parviennent pas à saisir, ils « veillent » tout en révélant une absence, mais avec « velar » la connotation de « veille active » serait peut-être perdue. Quant à « vigiar » et « permanecer em vigília », bien que ces verbes partagent une phénoménologie de l’attention à l’invisible, ils déplacent également l’axe de l’expérience du rituel de la mort vers la pure attente face au vide. Alors que « vigiar » transmet l’idée de la sentinelle, mais comporte aussi une part de méfiance et de contrôle, « permanecer em vigília » rend bien compte de la continuité, de l’état d’alerte solennel, mais manque en concision et perd l’impact du verbe unique.

Jusqu’à présent, dans ma traduction de Thomas l’Obscur, je choisis de traduire le verbe « veiller » dans le paragraphe en question par « velar ». Alors que « vigiar » fait tendre le passage vers le domaine de la suspicion, voire de l’action militaire, et « permanecer em vigília » vers un état psychologique descriptif – état qui garde la dualité entre la veille et le sommeil – « velar » est le seul verbe en portugais qui parvient à soutenir simultanément les trois paradoxes fondamentaux qui rendent compte de la relation entre « pensée/nuit » chez Thomas. Il comporte à la fois le sens de « soin » et de « mort » (comme lorsqu’on veille un mort, accompagnant la dissolution de son « moi ») ; « surveillance » (une attention totale et continue qui est une forme d’immobilité) et « voiler » (couvrir d’un voile, représentant un regard qui, tout en voyant, obscurcit). Ainsi, « velar » semble rendre plus matériel le procès décrit, celui d’un oeil qui témoigne de la réalité comme métamorphose dans un acte de surveillance paradoxal qui ne protège pas, mais accompagne la mort du sujet, l’enveloppant d’une clarté qui est elle-même obscurité.

La pensée, « veillant », n’éclaire pas Thomas ; elle le recouvre de la nuit qui est elle-même. Elle le rend obscur à lui-même. C’est l’acte de voir qui, en même temps, voile (cache) ce qui est vu. Une lumière qui est obscurité, un regard qui est voile : tel est le régime de visibilité chez Blanchot. Thomas, lui, est transparent, car quand on devient totalement transparent, on devient insaisissable, le masque de la personnalité cède, et lorsque s’efface jusqu’à la possibilité même du masque et qu’on « veille », le pur noyau de la conscience – qui est flux, paradoxe et mystère – se montre, il n’y a plus de personnage à être capturé ou compris. On cherche un visage et on retrouve un champ de force.

La veille qui comprend le sommeil permet l’accès à une réalité voilée qui révèle son caractère symbolique et, vraisemblablement, absurde. Cette expérience fait en sorte – et la traduction doit faire en sorte aussi – d’inscrire un mouvement négatif dans le langage, de le tordre de sorte qu’il soit impossible de voir à travers lui, de savoir ce qui est, car maintenant il est transparent, pouvant seulement témoigner du procès par lequel le tissu de la réalité se fait et se défait en moins d’un instant, au-delà du temps.

Conclusion

Alors que « velar » comprend l’idée de « cacher », sa dimension de « voile » dans Thomas l’Obscur n’est pas une simple négation de la vue, mais une transformation de la qualité du visible. De la même manière que l’on ne peut pas regarder directement le soleil, car la lumière pure est crue et éblouissante et qu’il faut un voile (un nuage, des lunettes de soleil, un oeil demi fermé), ce « voiler » ne nie pas le soleil, au contraire, c’est la condition qui permet que l’on le regarde sans se détruire. C’est cela que la pensée-nuit fait avec Thomas. La lumière de la raison pure, du « moi » solide et défini, est insupportable et fausse. La nuit (le voile) s’y interpose, elle cache le « moi » familier pour réveler une verité plus profonde et effrayante : celle dans laquelle le moi est un cadavre en procès de dissolution.

Le voile n’est donc pas une malédiction qui nous sépare de la source ; il est la condition de possibilité de l’expérience individuelle. Cette affirmation peut sembler paradoxale, voire contradictoire, dans un récit qui met en scène la dissolution du moi. Pourtant, c’est précisément dans l’épreuve de ses limites – dans cette dépossession même – que le soi (et non plus le « moi » substantiel) fait l’expérience de son propre vide comme sa seule réalité. Thomas ne fusionne jamais complètement avec la nuit ; il en est sans cesse rejeté, ramené à la conscience aiguë de sa propre disparition. Le voile ne préserve pas un individu préexistant ; il donne lieu à l’individuation comme effacement.

Cette expérience de la veille, en tant qu’indistinction veille-sommeil et présence dans l’absence, n’est pourtant pas une pure abstraction littéraire. Elle fait écho, de manière troublamment concrète, à des disciplines du corps et de l’esprit cultivées depuis longtemps sous d’autres latitudes. Thomas incarne, à sa manière involontaire et agonistique, un état que le yoga identifie comme la dissolution du jiva (le soi individuel) dans l’atman (l’être absolu), ou que les bouddhistes tibétains reconnaissent dans le bardo, cet intervalle liminal entre la mort et la renaissance où les formes solides se dissoudent en pure potentialité. Au Brésil, des peuples amérindiens comme les Yanomami, à travers leurs expériences chamaniques induites par la yakoana, accèdent à un plan de réalité où la veille stricte se dissout : les xapiri (les esprits) se manifestent précisément dans cet état d’attention onirique, où “veiller” est, en fait, percevoir la texture vibrante et vivante d’un cosmos peuplé de sujets non-humains.

Une question dès lors se pose, aussi inconfortable qu’inévitable : alors que la tradition philosophique occidentale se découvre, à la fois émerveillée et terrifiée, au bord de l’abîme que sa propre raison creuse, d’autres cosmologies, depuis des millénaires, ne se contentent pas de cartographier ce territoire, mais y bâtissent des demeures et en extraient un savoir vital. Le geste de Blanchot, en ce sens, est moins une invention qu’une reprise, par la voie négative de la littérature, d’une intuition primordiale, suivant laquelle la réalité la plus profonde exige la reddition de l’ego cartésien, de celui qui “veille” le monde comme un objet. Ce que Thomas subit comme une décomposition, un yogi ou un chaman le recherchent comme une ascèse. La “terrible certitude” de Thomas est la reconnaissance, par l’horreur, de ce que d’autres traditions reconnaissent par l’extase ou encore par une indifference sacrée : le “je” est une fiction transitoire et la vision véritable – le “regard nécessaire” – n’advient que lorsque les yeux de l’individualité se ferment, permettant au Tout de voir à travers nous.

Face à cela, le travail du traducteur – et du lecteur – de Thomas l’Obscur prend un relief éthique. Il s’agit d’éviter que le texte ne soit confiné à un objet de débat intellectuel, disséqué par un entendement qui demeure intact dans sa forteresse de vigilance rationnelle. La traduction qui choisit “velar” est ainsi une invitation non pas à la compréhension, mais à une conversion du regard. Une invitation à ce que nous aussi, nous laissions notre vision habituelle se voiler, pour peut-être entrevoir ce qui se tient derrière la lumière éblouissante de l’épaisseur ordinaire du regard. C’est un appel à, plutôt que de seulement parler de l’abîme, prendre l’infusion disciplinaire qui nous permettra, enfin, de rêver éveillés, de rester éveillés pendant le rêve.

L’indecidabilité est le geste fondamental de Blanchot pour pousser la pensée à ces limites où opèrent des torsions qui mènent à des inversions cognitives. La réalité commune de la « veille » dans Thomas l’Obscur est « voilée » par le voile de la perception symbolique. Il ne s’agit pas d’une fuite, mais d’un approfondissement dans le tissu dans lequel prend forme, bien que provisoire, l’expérience même du réel. Le voile de la perception symbolique cache la surface mondaine pour réveler une texture sacrée et hyperréelle qui a toujours été là, mais que la lumière brute ne permettait pas de voir.

De même que Thomas a découvert de force que l’éveil et le sommeil ne s’opposent pas, nous pouvons peut-être soupçonner qu’il existe plus d’une façon de veiller, d’être éveillé au sein même du mystère. Dans ma traduction de Thomas l’Obscur, je choisis donc, jusqu’à présent, de traduire « veiller » par « velar » dans un effort de fidélité au noyau paradoxal que « veiller » y apporte en français.

1. Maître en Études de la Traduction (Universidade de São Paulo) et titulaire d’une licence en Lettres Modernes (Universidade de São Paulo | Université Lumière Lyon 2). Son mémoire porte sur la présence de la traduction dans l’œuvre de Blanchot et présente également une traduction commentée des quatre premiers chapitres de Thomas l’Obscur (1950). En 2025, elle a intégré le comité d’organisation de deux événements consacrés à Blanchot au Brésil, le IIe Colloque International Maurice Blanchot (UFPR, Curitiba) et la Ière Journée Maurice Blanchot (USP, São Paulo). ↑
2. BLANCHOT, Maurice. Thomas l’Obscur. Paris : Gallimard, 1950, p. 19. ↑

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Victória Monteiro de Lima est maître en Études de la Traduction (Universidade de São Paulo, Brésil) et travaille actuellement sur la traduction vers le portugais de Thomas l’Obscur, dans sa version de 1950. En 2025, elle a intégré le comité d’organisation de deux événements consacrés à Blanchot au Brésil : le II^e Colloque International Maurice Blanchot (UFPR, Curitiba) et la I^re Journée Maurice Blanchot (USP, São Paulo).

Quelque temps après le début d’Aminadab, le gardien qui accueille Thomas, devenu momentanément peintre, s’apprête à plier boutique, ayant fini de faire le portrait de Thomas, après quoi on lit : « ce fut terminé ». Le manuscrit et le roman définitif continuent : « Thomas vit qu’il fallait partir, la chambre était déjà vide. Pourtant il demanda : “Pouvez-vous me laisser un peu de temps ?” » (Aminadab, p. 31 ; Aminadab, version manuscrite, p. 38)^[1]. Dans le roman, ceci est suivi par « À cet instant, il entendit frapper ». C’est le début de la prochaine scène, l’arrivée du « solide gaillard » qui attache Thomas avec des menottes, et qui prendra le nom de Dom. Mais dans la version manuscrite, avant cette nouvelle scène, on trouve un passage qui est supprimé dans la version définitive du roman. Dans ce passage, le gardien se montre embarrassé initialement par la demande d’ « un peu de temps » formulée par Thomas, qui est prêt à se cramponner au cadre de bois du divan pour ne pas partir, et qui crie : « Attendez encore voulez-vous ? ». Mais enfin, le gardien se laisse persuader : « J’attends » répond-il, après quoi, dit le manuscrit : « Il n’y avait rien d’autre à dire » (AVM, p. 38).

Il s’avère pourtant qu’il reste encore beaucoup à dire : le passage continue avec la description d’une série d’actions de la part de Thomas. Toutes ont en commun, cependant, d’être quasiment vides de contenu : il ne demande pas plus de lumière, ne s’assoit pas sur un des sièges, écoute ce qui se passe au dehors mais n’entend rien, et avoue qu’il ne sait rien quant à la disposition des chambres dans la maison. Le gardien ayant déposé son tableau par terre, Thomas le redresse et le trouve « étonnamment léger », « le poids ne répondait pas aux dimensions », à tel point qu’« on oubliait de faire les gestes pour le retenir » (AVM, p. 39). Il semble même que Thomas soit à peine là : la pièce où il se trouve est « comme ensevelie^[2] dans son passé » et il est « lui-même perdu dans le noir » (p. 38). Pour sa part, le gardien ne dit pas un mot. Cependant, lit-on : « Son mutisme n’était pas une marque d’indifférence, il signifiait qu’à partir du moment où Thomas l’avait prié d’attendre la scène s’était arrêtée et que tout ce qui se passait maintenant était dénué d’intérêt » (p. 39).

Or, la question se pose : dénué d’intérêt pour qui ? Pour le gardien, c’est clair. Mais ensuite pour le romancier Maurice Blanchot aussi semble-t-il, puisque dans la version définitive, il supprime non seulement ce qui suit le « Attendez » – « J’attends » échangé entre Thomas et le gardien, mais ce qui le précède aussi. Enfin, dénué d’intérêt aussi pour nous lecteurs peut-on dire, car ce passage ne nous apprend rien, ne nous satisfait en rien, prolonge seulement l’attention que le roman nous oblige à accorder aux tergiversations dilatoires de son personnage. D’où cette autre question, qui s’impose : que signifie le fait que ce passage « dénué d’intérêt » d’abord pour le gardien, puis pour le romancier à la longue, et caractérisé par une absence presque totale de contenu significatif, ait paru initialement assez intéressant à Blanchot pour figurer dans son roman ?

À l’occasion d’une première lecture de cette version manuscrite, lorsqu’elle était toujours déposée chez le libraire qui l’a vendue à la Houghton Library (je précise que les documents vendus par ce libraire ne provenaient pas de la maison au Mesnil-Saint Denis mais faisaient partie de la succession de Marguerite Blanchot, la sœur de Blanchot), j’étais frappé par le caractère discursif des parties supprimées quand la version définitive du roman fut publiée en 1942. Discursif moins dans le sens de digressif – la digression peut enrichir un propos – que de prolixe, verbeux, creux. Page après page, on voit s’accumuler passages descriptifs, spéculations sur l’état psychologique et affectif de Thomas, informations sur ses calculs, ses impressions, ses explications, ses craintes et ses regrets, tout un verbiage frisant parfois la pinaillerie, déployant souvent les poncifs d’un plat réalisme et laissant une forte impression de futilité de ce qui se raconte.

Comment évaluer une telle pléthore ? On a l’habitude, du moins est-ce tentant, de considérer les premières versions d’un ouvrage sous un jour négatif, et de juger inférieur ce que la version définitive exclut. Avec la version manuscrite d’Aminadab cela n’est pas tout à fait le cas. Certes, on peut dire cette version moins « bonne » que celle qui paraît en 1942. Mais celle-ci est-elle « bonne » ? Aminadab, est-ce un « bon » roman ? Jean Paulhan avait son idée là-dessus, qui écrivait : « Ce que [Blanchot] écrit est presque insoutenable en 400 pp. et parfaitement beau en 10 pages »^[3]. Mais est-ce même un roman ? Et qu’en est-il de ce titre ? Quel est son rapport à ce que la narration signifie ? On constate que Blanchot orthographie mal le nom d’Aminadab lors de son unique apparition dans le manuscrit, écrivant Aminabad^[4]. Ce n’est pas une faute de frappe puisqu’il s’agit d’un manuscrit. Et dans une récente vente aux enchères, une lettre de Blanchot à Raymond Queneau^[5] révèle que ce ne fut pas par simple maladresse que le nom fut déformé, mais plutôt par inattention. Blanchot commence par remercier Queneau de lui avoir épargné l’erreur d’avoir écrit Aminabad, en s’empressant ensuite de citer saint Jean de la Croix et d’avouer que sa lettre l’a incité à parcourir la Bible à la recherche d’autres mentions du même nom (seul exemple trouvé : Abinadab dans le Livre de Samuel). Ce qui indique, me semble-t-il, le statut inessentiel et peut-être même tardif du titre d’Aminadab (lequel, notons-le, ne paraît pas en tête de la première page de la version manuscrite).

Or, au risque de m’égarer dans la spéculation, et au rebours de réflexions formulées jadis^[6], ce que je voudrais proposer, c’est que, avant d’être un roman (chronologiquement mais aussi narratologiquement), le texte qui reçoit comme accessoirement le titre d’Aminadab est tout d’abord le site d’une tentative de parachever ce qu’on peut appeler le roman de Thomas, en faisant retour par la narration sur la fin de Thomas l’obscur. Fin qui n’en est pas une, on le sait, car à partir d’elle, c’est comme si, pour Thomas, la honte commence^[7]. Mais fin de roman néanmoins, dans la mesure où dans Thomas l’obscur, le roman comme genre, dans sa configuration traditionnelle de récit à la troisième personne et au narrateur omniscient, s’exténue en tentant de raconter l’histoire de Thomas. Par l’écriture de ce qui deviendra Aminadab, Blanchot va donc confronter la conséquence d’avoir, dans Thomas l’obscur, épuisé systématiquement et progressivement toutes les ressources, narratives et figuratives, du roman dans sa conception usuelle ; et en dilapidant le genre lui-même, d’avoir laissé Thomas échouer au-delà du seuil du roman qui l’a fait exister.

Cela étant, pour en finir une fois pour toutes (tel étant le but que Blanchot romancier se donnait dira-t-il plus tard)^[8], le roman de Thomas doit chercher par quel supplément de capacité narrative différer la fin d’une narration pourtant déjà finie, afin de contenir ce qui, sous le nom de Thomas, déborde irréductiblement la narration et qui, au-delà de toute fin, toujours commence ? Ambition en soi impossible, mais vouée par ce fait même à se répéter, et ce faisant, d’engendrer de la narration en quantités inépuisables. Plus que dans son état définitif donc, je dirai que c’est le « roman » enfin intitulé Aminadab, dans toute la prolixité expansive et souvent « dénué d’intérêt » que cette version manuscrite révèle, qui expose le projet narratif de Blanchot dans toute son originalité. Projet aussi ambitieux que ceux de Proust et de Joyce, voire plus ambitieux même, puisqu’il finira par déborder les confins de la narration pour se mesurer à la pensée elle-même.

C’est sans doute le moment de rappeler mon titre : « Le dernier moment. C’est long… mais ce sera bon ». Qui disait ça ? Ce n’est pas moi qui pose la question, elle complète la réplique de Vladimir dans En attendant Godot de Samuel Beckett, saisissant au bond la remarque d’Estragon au sujet de sa braguette déboutonnée : « Tu attends toujours le dernier moment », pour satisfaire son penchant pour les envolées verbeuses^[9]. À bien des égards la pièce de Beckett et le projet narratif inauguré avec Aminadab se recoupent. Mise en scène d’une situation liminale qui se prolonge indéfiniment en se répétant, Godot déploie en ses deux personnages les deux manières d’endurer un dernier moment qui n’en finit pas de finir : Estragon par une attitude de passivité butée où prédomine le corps ; Vladimir en prononçant de grands discours au nom de l’esprit. Pour l’un et l’autre il s’agit de « faire passer » ensemble un temps hors temps qui ne passe plus, en le remplissant d’actions et de mots dont la futilité est évidente, en attendant que de nouveau, tout commence. Sans poursuivre plus loin cette comparaison, qui, malgré la différence de genre, mériterait pourtant qu’on le fasse, je voudrais simplement me servir du propos de Vladimir : « Le dernier moment. C’est long… mais ce sera bon », dans ce qu’il a de performatif, c’est-à-dire de dilatoire, par la verbosité qu’elle représente, pour donner une idée de ce qui motive et engendre la narration pléthorique que l’on trouve dans la version manuscrite d’Aminadab.

Mais la question demeure : si la narration s’épuise sous sa forme romanesque à la fin de Thomas l’obscur, quelle est la source de la narration apparemment inépuisable qui surgit sous le titre d’Aminadab ? Où Blanchot trouve-t-il ce supplément de capacité narrative ? De quel régime narratif Aminadab dépend-il ?

Or, il paraît transparent que, dans la scène d’ouverture du roman, le personnage de Thomas, l’homme qui balaie devant sa porte, la femme couchée à l’intérieur, l’invitation à entrer adressée à Thomas et qu’il refuse, ensuite la maison de l’autre côté de la rue qui « s’éveill[e] à son tour », l’invitation de la jeune fille, enfin la décision de Thomas d’aller vers l’entrée et finalement d’y pénétrer – scène d’hésitation devant un seuil que la version manuscrite prolonge et complique considérablement – tout cela pris ensemble compose une version figurée ‒  une « mise en abyme », quoique indirecte ‒  du retour de la narration sur la fin de Thomas l’obscur qui produit le texte qui prend le titre d’Aminadab.

Bref, le nouveau principe générateur qui permet à la narration du roman de Thomas de se prolonger, c’est l’allégorie. La fiction de Blanchot trouve une ressource supplémentaire dans un retournement allégorique qui permet la transition entre Thomas l’obscur, roman qui finit sans finir, et Aminadab, roman qui n’en finit pas de finir. Aminadab serait-il donc « allégorique de lui-même », comme le suggèrent les éditeurs du volume (AVM, p. 330) ? Mais comme ils le laissent entendre aussi, en citant Blanchot, on n’a pas du tout affaire ici à une simple autoréflexivité de l’œuvre romanesque (cf. p. 331). En effet, la scène allégorique sur laquelle s’ouvre Aminadab ne représente pas simplement le roman qui porte ce titre, elle représente deux romans et surtout, l’intervalle qui les sépare : double seuil entre lequel Thomas hésite et qui est comme la division du seuil même ‒  le seuil comme division et la narration comme productrice de cet écart.

Je dirai donc non pas qu’Aminadab est « allégorique de lui-même », mais qu’il est allégorique, et de ce fait, lui-même : le retournement qui prolonge le roman de Thomas ne fait pas d’Aminadab une allégorie, mais provoque un déplacement structurel de la narration qui permet de localiser et de fixer allégoriquement, au moyen de ce retournement, ce qui est la « scène originaire » de toute narration, et que Blanchot appelle dans « La voix narrative » « l’événement inéclairé de ce qui a lieu quand on raconte^[10] ». Mais quel est cet événement, et quelle est cette scène ? Est-ce même une scène ? Elle ne se déroule pas au niveau des personnages, des actions et des lieux dont le roman se remplit. Ceux-ci ne sont que les figures défaillantes engendrées par « l’événement inéclairé », qui est celui d’une conscience prenant conscience d’elle-même en tant qu’abolie. Logé au fond de la conscience, un moment d’inconscience, ce que Blanchot appelle dans Le Dernier Homme « un profond évanouissement^[11] » et ailleurs « cet oubli premier qui précède, fonde et ruine toute mémoire^[12] », cherche implacablement à devenir conscient, à se dire. Pulsion simplement impossible logiquement, et qui dans le temps hors temps de la réflexion engendre sans cesse des apories, qui peuvent tout au plus se maquiller en énoncés paradoxaux. Mais pulsion qui se réalise temporellement à même la narration (« c’est le récit, indépendamment de son contenu, qui est oubli^[13] »), fonds d’oubli écartelé entre passé et avenir, et générateur d’inépuisables combinaisons de figures et de fictions dans sa tentative répétée de se dire. C’est « le ressassement éternel^[14] », peut-être aussi « l’éternelle pulsion parlante^[15] ». Et toujours elle demandera « un peu de temps », délai que Thomas réclame au début d’Aminadab, et qui est aussi « le sursis de quelques instants » (A, p. 289 ; AVM, p. 321) qu’il demande à la fin.

Mais ayant fixé, par un retournement narratif, le principe générateur de toute fiction, le roman de Thomas n’est-il pas condamné soit à rester « cloué sur place^[16] », figé indéfiniment dans « le grand jour » (AVM, p. 13 ; A, p. 9) de l’allégorie ; soit à en produire interminablement des scènes selon la structure itérative qui est celle d’En attendant Godot ? Comment, à partir de ce retournement fondateur, aller narrativement de l’avant ? Et si on consent à voir dans l’évolution de la fiction narrative de Blanchot le dégagement graduel, dans le champ de la narration, du moment générateur de la narration même, qu’est-ce qui est présent au départ, au sein du retournement allégorique, qui rend possible cette évolution ?

Pour trouver une réponse, il faut faire un détour par Kafka. On le sait, la fin de Thomas l’obscur fait signe vers la fin du Procès de Kafka. Là, Joseph K. ayant été tué par deux assassins, le roman finit avec les mots : « Comme un chien, dit-il, c’était comme si la honte dut lui survivre^[17] ». Dans Thomas l’obscur, ce n’est pas la honte qui survit, mais le personnage, lequel, déjà mort comme Joseph K., mais cela dès le départ, a fait de sa mort un refus de mourir, obligeant le romancier à différer le moment et le mot de la fin. Mais le roman finit par s’épuiser, la fin arrive, sans qu’il en soit fini de Thomas, et comme je l’ai suggéré, c’est par l’écriture qui donne lieu à Aminadab que Blanchot entame le projet d’en finir avec ce que Thomas l’obscur projette au-delà de sa fin.

Mais pourquoi Joseph K. ressent-il de la honte ? Et comment celle-ci survit-elle à la mort de K. ? La honte suppose toujours un témoin extérieur, qui voit et qui juge. Or, juste avant sa mise à mort on lit : « Ses regards tombaient sur le dernier étage de la maison qui touchait la carrière. Comme une lumière qui jaillit les deux battants d’une fenêtre s’ouvrirent là-haut ; un homme […] se pencha brusquement dehors en lançant les bras en avant^[18] ». C’est sous les yeux de cet homme que Joseph K. meurt honteusement, « comme un chien ». C’est donc non seulement la honte mais aussi ce regard qui « survivent » au-delà de sa mort et donc de la fin du roman. Or, iI me semble que cette apparition est à rapprocher de ce qui se passe au début d’Aminadab : « La maison d’en face s’éveillait à son tour », lit-on dans la version manuscrite, « les volets battaient, les fenêtres s’ouvraient » (AVM, p. 13). Un peu après, « [un] jeune homme […] vint s’accouder sur l’appui de la fenêtre », et finalement « fit un petit signe de la main » (p. 15). Attribuer ce signe à la jeune fille dans la version définitive signifie-t-il le désir de s’éloigner de Kafka ? Plus significatif me paraît le souci de supprimer la honte que le regard de l’homme à la fenêtre inspire dans Joseph K., car dans les deux versions d’Aminadab on lit : « ni pardon ni condamnation ne pouvaient frapper celui qui se tenait / tiendrait devant lui » (A, p. 11, AVM, p. 15).

D’un trait, Blanchot sépare ainsi la fin de Thomas l’obscur du début d’Aminadab. Ce faisant, il change fondamentalement le statut de la figure de Thomas, le libérant de la honte en abolissant le point de vue à partir duquel Joseph K. fut jugé et sous lequel le roman de Thomas semblait destiné à commencer de nouveau. Point de vue qui est celui du narrateur omniscient, « œil de l’absolu^[19] » qui sait, qui juge, et qui détermine par là la structure mais aussi les limites de toute narration à la troisième personne. Tirant la conséquence de l’effondrement de ce point de vue dans Thomas l’obscur, Blanchot renonce à poursuivre le roman de Thomas sous sa conduite, cédant l’initiative du narrateur au retournement allégorique lui-même, désormais maître du jeu et libre de raconter à fonds perdus, tandis que c’est à l’écrivain qu’il revient désormais de prodiguer ce débordement sans s’y enliser ; mais aussi de le canaliser sans l’endiguer.

Cette lecture du début d’Aminadab demanderait à être justifiée plus longuement, et risque telle quelle de paraître simpliste et réductrice. Toutefois, si malgré l’épaisseur diégétique d’Aminadab, ce roman ne contient en fait qu’une seule et unique scène, scène calquée initialement par un retournement allégorique sur la fin de Thomas l’obscur, la simplicité de cette figure va progressivement se complexifier chez Blanchot, de roman en récit, avec chaque itération de la scène que la narration est réduite à répéter. Scène qu’on peut dire « originaire », Urszene à laquelle toute l’œuvre narrative de Blanchot et même toute son écriture est rivée. En abordant l’écriture d’Aminadab, puis Le Très-Haut et après lui toute l’écriture narrative inaugurée par L’Arrêt de mort en y lisant la récurrence scénique d’une pulsion que Blanchot appelle « éternelle », il est possible de voir dans la prolixité et la vacuité de ce qui est exclu de son deuxième roman, non pas le rebut d’un processus de raffinement, mais la trace surabondante d’une condition consciente que seule la narration a la capacite de dire. Fonds d’écriture que Blanchot passera sa carrière d’écrivain à exploiter et à mettre en pensée.

1. Maurice Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1942 (désormais Am) ; Aminadab, version manuscrite, éd. Leslie Hill et Philippe Lynes, Paris, Kimé, coll. « Corpus Blanchot », 2024 (désormais AVM). ↑
2. Et non pas « envahie » que l’on trouve dans la version publiée du manuscrit. ↑
3. Jean Paulhan, lettre à Pierre Drieu La Rochelle, janvier 1942, in Jean Paulhan, Choix de lettres, II, 1937-1945. Traité des jours sombres, Paris, Gallimard, 1992, p. 263. ↑
4. Forme que l’édition corrige en Aminadab (AVM, p. 303). ↑
5. <https://www.giquelloetassocies.fr/en/lot/123375/17966835-blanchot-maurice-12-l-a-s-to-raymond-queneau-september-3?search=Blanchot&sort=num&> ↑
6. Voir Michael Holland, « Qui est l’Aminadab de Blanchot ? », Revue des Sciences Humaines, n^o 253, janvier-mars 1999, p. 21-42 ; repris dans Avant dire. Essais sur Blanchot, Paris, Hermann, 2015, p. 9-35. ↑
7. Maurice Blanchot, Thomas l’obscur, Paris, Gallimard, 2005 [1941], p. 323 (désormais TO) ; Thomas l’obscur, nouvelle version, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1950, p. 137 (désormais TO II). ↑
8. Voir Maurice Blanchot, Après coup précédé par Le Ressassement éternel, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 92. ↑
9. Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Éditions de Minuit, 1952, p. 12. ↑
10. Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 558. ↑
11. Maurice Blanchot, Le Dernier homme, Paris, Gallimard, 1957, p. 64. ↑
12. Maurice Blanchot, L’Entretien infini, op. cit., p. 564. ↑
13. Ibid. ↑
14. Maurice Blanchot, Le Ressassement éternel, Paris, Minuit, 1951 ; Après coup précédé par Le Ressassement éternel, Paris, Minuit, 1983. ↑
15. Maurice Blanchot, L’Entretien infini, op. cit., p. XXVI. ↑
16. Voir Maurice Blanchot, Celui qui ne m’accompagnait pas, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1953, p. 46, 48. ↑
17. Franz Kafka, Le Procès, trad. Alexandre Vialatte, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », 1987 [1933], p. 280. ↑
18. Ibid., p. 279. ↑
19. Maurice Blanchot Thomas l’obscur, op. cit., p. 44; Thomas l’obscur, nouvelle version, op. cit., p. 28. ↑

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Michael Holland lit Blanchot depuis de longues années. Il a publié des études de son œuvre en anglais et en français, dont certaines ont été traduites en allemand, espagnol et russe. Avec Monique Antelme et Danielle Cohen-Levinas il a fondé et édité les Cahiers Maurice Blanchot (2011-2019). Il est l’auteur d’un Blanchot Reader (1995) et d’Avant dire (2015), un volume de ses essais sur Blanchot en français. Il a publié une traduction en 4 volumes des Chroniques littéraires du Journal des Débats chez l’éditeur new-yorkais Fordham (2014-2019). Il prépare avec Hannes Opelz un Dictionnaire Maurice Blanchot pour les éditions Classiques Garnier.

Une porte, une porte bizarre se trouve à l’orée des deux romans dont je voudrais ébaucher une lecture croisée, Aminadab de Maurice Blanchot, paru chez Gallimard en 1942, à l’époque la plus sombre du triomphe du nazisme et du pétainisme, et Abahn Sabana David de Marguerite Duras, paru chez Gallimard également, mais plus tard, en 1970, dans le sillage des événements ardents de 1968. Cette porte franchie, on pénètre dans des mondes nocturnes, qui peuvent sembler arides à la première lecture, comme ce fut le cas pour moi, mais qui, au fil des relectures, s’illuminent. Cette porte franchie, on se retrouve en fait dans des mondes autres, où il faut accepter de perdre ses repères pour saisir quelques fragments d’utopie qui étaient comme en dormance dans les replis de ce monde-ci. Commençons par relire les premières lignes d’Aminadab. Thomas erre dans les rues d’une ville inconnue, quand il entrevoit soudain à travers les vitres d’un magasin le visage d’une femme, à l’expression déroutante :

Il faisait grand jour. Thomas qui jusque-là avait été seul vit avec plaisir un homme d’aspect robuste, tranquillement occupé à balayer devant sa porte. Le rideau de fer du magasin était à demi levé. Thomas se pencha un peu et aperçut à l’intérieur une femme couchée dans un lit qui tenait toute la place laissée libre par les autres meubles. Le visage de la femme, quoique tourné vers le mur, n’échappait pas à la vue : doux et fiévreux, tourmenté et pourtant déjà gagné par le repos, voilà ce qu’il était. Thomas se redressa. Il n’avait qu’à continuer sa route. Mais l’homme qui balayait l’interpella :

– Entrez, dit-il tandis que son bras se tendait vers la porte et indiquait le chemin à suivre.^[1]

Thomas ne tarde pas à entrer, intrigué par ce visage qui résiste à son appréhension : tourné vers le mur et pourtant n’échappant pas à la vue, tourmenté et pourtant gagné par le repos, doux et pourtant fiévreux. On ne saura jamais si ce n’était qu’un mirage. Ce qui est certain, c’est qu’en se mettant en quête de cette apparition, Thomas quitte la réalité qui était la sienne jusqu’alors, dont on n’apprend d’ailleurs presque rien. Dans la version manuscrite du roman qui vient d’être publiée, on trouve une précision intéressante : il est suggéré que, dans cette maison où il entre, Thomas devient « un étranger » et ne « retrouve rien de son ancienne vie^[2] ». On peut lire ce désir d’échapper à la trame ordinaire de l’existence comme un désir indirectement exprimé de fuir ce début des années 1940, qui voit le nazisme triompher. Alors que Maurice Blanchot avait jusque-là gravité dans les milieux d’extrême-droite, qu’il avait été proche de l’Action française, l’étrange défaite de 1940 semble avoir été un choc qui ébranla ses certitudes nationalistes et le poussa à rompre avec « son ancienne vie ». Racontant l’histoire qui plus tard le mena à s’engager aux côtés des étudiant·es et ouvrièr·es en Mai 68, Jean-François Hamel et Éric Hoppenot mentionnent sa « longue et sinueuse conversion politique, amorcée après la défaite de 1940^[3] », longue et sinueuse conversion qui le conduira à faire sienne une exigence communiste hétérodoxe, internationaliste, anti-autoritaire. Outre la débâcle de 1940, l’expérience quasiment spirituelle que constitue la rédaction de ses deux premiers romans a également joué un certain rôle dans cette conversion de Blanchot, qui confiait avoir « changé sous l’influence de l’écriture (écrivant alors Thomas l’Obscur et Aminadab)^[4] ». Cette affirmation relève sans doute d’une sorte de légende, mais elle relève peut-être aussi d’une vérité secrète. Aminadab est précisément le récit d’une perte de soi, de ses repères, de ses convictions. La maison dans laquelle entre Thomas, aux innombrables pièces peuplées d’innombrables personnages, gardiens, locataires, domestiques, est un labyrinthe qui ne cesse de défaire ses assurances. On peut songer notamment à une scène étrange, qui témoigne de ce processus constant de défamiliarisation : dans des circonstances opaques, Thomas est devenu lui-même domestique et se retrouve dès lors dans un appartement bourgeois, un peu perdu, dépoussiérant un meuble de salon « composé de pièces de bois fragiles et finement taillées », dont les lignes se mettent à ressembler pour lui aux « différents chemins d’un labyrinthe qui n’aurait pas d’issue^[5] ». C’est comme si la maison elle-même se reflétait dans ce détail : pour l’attention inquiète de Thomas, tout ne cesse pas de se compliquer, de se diffracter, sans qu’on puisse espérer d’issue. Peu à peu, il prend conscience du fait que la « vérité » de la maison est « vaste et indéfinissable^[6] », qu’il ne pourra jamais se l’approprier, se la rendre familière. Ainsi accède-t-il à une dimension où règne le bizarre, qu’on pourrait, avec Mark Fisher, définir de la sorte :

Le bizarre est ce qui n’est pas à sa place. Le bizarre apporte au familier quelque chose qui se trouve au-delà de celui-ci et qui ne peut être réconcilié avec le familier (y compris comme sa négation).^[7]

Alors que la maison devrait être le lieu par excellence du familier, d’un certain confort bourgeois, elle devient dans Aminadab le lieu du bizarre, d’un dehors qui n’est plus à sa place, qui ne cesse pas de faire irruption dans le dedans. Le bizarre nomme ce qui empêche l’espace de se refermer sur soi, les identités de se figer, le trouble de se dissiper : en un sens, on peut supposer qu’il n’est pas impossible que cette révélation du bizarre ait fait partie des soubresauts intimes qui ont éloigné Maurice Blanchot de ses convictions conservatrices et nationalistes.

*

Peut-être Marguerite Duras avait-elle lu Aminadab dès sa parution, elle qui sous l’occupation nazie, parallèlement à son activité dans la résistance, dirigeait le Comité d’organisation des industries, arts et commerces du livre, décidant de l’attribution ou non du papier pour les livres à paraître. Peut-être l’a-t-elle lu plus tard. Quoi qu’il en soit, il me semble qu’on en trouve des réminiscences dans Abahn Sabana David, paru une trentaine d’années plus tard, en 1970. Ce récit était d’ailleurs dédié à ses amis Robert Antelme et Maurice Blanchot, manière de sceller le souvenir précieux de leur engagement commun tout au long des semaines incandescentes de grève en 1968, au sein du Comité d’action étudiants-écrivains. Les premières lignes font curieusement écho à celles d’Aminadab, tous deux commençant de même avec une maison, une silhouette aperçue à travers une fenêtre, une porte finalement franchie :

La nuit vient. Et le froid.

Ils sont sur le chemin blanc de gel, elle une femme, lui un jeune homme. Arrêtés, ils regardent vers la maison.

La maison est nue, dedans, dehors. À l’intérieur, rien n’est encore allumé. Derrière les vitres, un homme grand et maigre, aux temps grises, regarde dans la direction du chemin.

La nuit augmente. Et le froid.

Ils sont arrêtés devant la maison.

Ils regardent autour d’eux. Le chemin est vide, le ciel est sombre au bout du chemin. Ils paraissent ne rien attendre.

C’est la femme qui la première se dirige vers la porte de la maison. Le jeune homme la suit.^[8]

Les deux personnages qui entrent dans la maison, ce sont David et Sabana. La silhouette aperçue à travers la vitre, c’est celle d’Abahn, communiste errant, d’origine juive, qui sème un vent d’insurrection en parlant, quoique parlant peu et sans jamais adopter une position de surplomb, aux ouvrièr·es dans les cafés de Staadt. Il doit être exécuté par David, ouvrier et homme de main de Gringo, chef d’un parti communiste qui a trahi le communisme en se faisant complice de la bourgeoisie marchande, qui se définit surtout par son autoritarisme et son antisémitisme. Mais David et Sabana n’auront pas le courage, ou plutôt la lâcheté, de tuer Abahn. Ils se laisseront gagner par le désespoir, la joie, la rage, la douceur de ce dernier. On peut se souvenir que le visage apparu à Thomas au début d’Aminadab était décrit comme « doux et fiévreux » : c’est la même ambivalence qui définit Abahn, qui fait tout son charme envoûtant. Sabana lui demande :

– Vous venez pour briser l’unité ?

– Oui.

– Pour introduire le désordre dans l’unité ?

– Oui.

– La division, le trouble dans l’unité ?

– Oui. […]

– Pour diviser ? briser ?

– Oui, dit le juif.

– Et remplacer par quoi ?

– Par rien.^[9]

Ainsi Abahn est-il là pour briser l’unité, semer le trouble, propager un communisme de l’épars, un communisme qui est à l’image de celui rêvé et éprouvé par la nébuleuse de la rue Saint-Benoît, supposant, pour reprendre une formule de Martin Crowley, « de penser la solidarité à partir d’une déliaison essentielle^[10] ». Mais sa détermination révolutionnaire ne l’empêche pas d’être aussi d’une grande douceur. Quand il s’adresse à David et Sabana qui sont pourtant venus pour l’exécuter, il « parle lentement, toujours avec la même douceur^[11] ». Une des significations essentielles du livre se trouve là, dans ce paradoxe, comme si la contestation la plus radicale de l’ordre des choses nécessitait une étrange douceur, afin de ne pas reproduire insidieusement les rapports de domination qu’on voudrait désactiver. C’est peut-être à cela qu’on reconnaît les communistes sauvages, qui n’appartiennent plus ou n’ont jamais appartenu à aucun parti, comme Abahn, comme Marguerite Duras elle-même, comme Maurice Blanchot également : à cette douceur étrange dans leur manière de parler. Il existe, comme le suggère Leslie Kaplan, une « douceur absolue » chez Maurice Blanchot, une douceur qui lui permet « de parler de cette chose brutale : le désespoir^[12] ». La grande douceur qui circule dans les récits de Marguerite Duras découle pareillement d’une certaine manière d’un désespoir politique. Au café, à rebours de l’assurance dogmatique qu’on attendrait d’un bon militant communiste, Abahn se montre à David dans sa plus grande vulnérabilité, qui est aussi une forme de lucidité, lui confiant : « Je suis désespéré^[13] ». Mais si la douceur d’Abahn est sa façon de ne pas masquer son profond désespoir, elle est aussi vectrice d’un espoir fragile. Une phrase du Livre des Proverbes dans la bible hébraïque, phrase à laquelle il n’est pas impossible que songeait Marguerite Duras en écrivant Abahn Sabana David, dit à ce propos : « Une langue douce peut briser des os.^[14] » Il ne s’agit pas de briser des os comme le fait la police quand elle fracasse les crânes et les membres des manifestant·es : l’os est seulement une image ici de ce qui résiste, des réalités les plus désespérantes, de ce dont on finit par croire qu’on ne viendra pas à bout. Un des enjeux de la pratique révolutionnaire, du point de vue du communisme sauvage dont rêve Abahn, c’est d’inventer une langue d’une douceur telle qu’elle en devienne corrosive, qu’elle amène à rompre avec les automatismes de pensée et d’action assurant la perpétuelle reproduction des dominations, la perpétuelle reconduction du monde comme il est. Au fond, cette manière de parler empreinte d’une étrange douceur qui est celle d’Abahn démontre, par une économie d’élaborations discursives, que d’autres manières de communiquer, de parler, de lutter, de s’aimer sont possibles ici et maintenant, sans qu’il soit besoin d’attendre une très improbable rédemption historique.

*

Revenons à Aminadab. Bien avant que Maurice Blanchot ne se rallie au communisme hérétique du groupe de la rue Saint-Benoît, Aminadab témoignait déjà à sa manière d’un anti-capitalisme romantique. Peu avant la fin, le récit est fait à Thomas, par un personnage nommé Dom, d’une vie nouvelle qui serait possible dans les souterrains de la maison. Alors que Thomas ne cherchait confusément qu’à s’élever à travers les étages, il aurait manqué la vraie voie, celle qui l’aurait mené aux profondeurs gardées, selon la rumeur, par Aminadab. En fait, rien n’aurait été plus simple que de suivre cette voie :

– […] La vraie voie était toute tracée, elle était en pente douce et ne demandait ni effort ni consultation. De plus, elle vous conduisait vers une région où vous auriez mené une existence qui en aurait valu la peine. Là, vraiment, vous étiez chez vous.

– Et où était-ce donc ? demanda Thomas les yeux à demi-fermés.

– Du côté des sous-sols, dit le jeune homme d’une voix onctueuse. Je ne puis vous en parler aussi longuement qu’il le faudrait et ce n’est pas par des paroles qu’on peut faire comprendre l’inextricable beauté des caves et des souterrains.^[15]

Comme dans Abahn Sabana David, ce fragment d’utopie est placé sous le signe d’une douceur troublante. C’est une « pente douce » qui mène à ces souterrains, eux-mêmes baignant, comme c’est dit un peu plus loin sur la même page, dans « une douce obscurité ». Cela ne signale pas cependant qu’on entre, derrière la porte gardée par Aminadab, dans un rêve : c’est au contraire comme « la fin d’un mauvais rêve ». Dans ce lieu souterrain et secret, les rouages de l’utilitarisme et du productivisme qui dominent la modernité capitaliste sont à l’arrêt. On a délaissé « ce fouillis d’objets et d’ustensiles qui constituent un des tourments de la vie », on ne fait rien d’autre que contempler rêveusement ce qui se trouve autour de soi. On a délaissé également toute volonté de se rendre maître et possesseur de la nature : « votre vue a changé », raconte Dom, et vos regards « font penser à de fines plantes cristallisées », ces « arborescences » étant « un signe de la forme élevée d’union qu’il y a entre vous et le milieu où se façonne votre vie ». Ce récit est fascinant, mais il a aussi quelque chose d’inquiétant, quand on se rend compte que, dans ce monde nouveau, on est irrémédiablement seul, comme on le serait au lendemain d’une catastrophe nucléaire : « Vous êtes parvenu à échapper à l’inévitable, seul parmi des centaines de milliers », poursuit Dom, sur un ton prophétique provoquant un sentiment d’exaltation mêlée d’effroi. Peut-être est-ce pour cette raison que Thomas repousse finalement la proposition qui lui est faite de se laisser entraîner vers les souterrains. Il délaisse cette possibilité rédemptrice et choisit de poursuivre sa recherche, bien qu’on pressente avec lui qu’elle soit vouée à l’échec, sa recherche de celle qui lui était apparue, d’un message qui lui serait destiné.

*

Comme dans Aminadab, on apprend au fil d’Abahn Sabana David que les semences d’un autre monde se trouveraient dans les souterrains, dans les caves de Staadt. Comme dans Aminadab également, cette sorte d’utopie a une dimension essentiellement végétale : elle est décrite à plusieurs reprises, de manière laconique, comme une forêt, une « forêt sauvage^[16] », une « forêt communicante^[17] ». Mais elle n’implique pas vraiment, comme c’était le cas dans Aminadab, cette « forme élevée d’union » avec le terrestre : l’utopie dont il est question dans Abahn Sabana David est une forme d’unité brisée, une communauté où se serait introduit le trouble du multiple, de la différence, de l’irréconciliable. Cette utopie prend le nom de communisme. Mais c’est un communisme qui n’a rien à voir avec les régimes autoritaires qui ont usurpé ce nom : c’est un communisme mêlé d’un « esprit d’anarchie et d’insoumission^[18] », un communisme « qu’il faudrait essayer de ne pas construire^[19] ». Il est lointain, en même temps qu’il est juste là, à notre portée. La forêt inconnue qui en est l’allégorie est présente dans la tête des personnages, comme une promesse qui pourrait devenir réalité à tout moment :

– La forêt est dans la tête de David aussi, dit le juif. […]

– Dans la tête de David, répète Sabana.

Ils se taisent.

– Tu es dans la forêt, dit le juif, tu es dans la tête de David. […]

– Les juifs aussi sont dans la forêt, dit Abahn. […]

– Ils le savent. Tandis que David.^[20]

David passe une grande partie de la nuit que dure le récit à dormir, car il lui faudra retourner travailler sur les chantiers le lendemain. Il ne fait que travailler, et dormir, pour mieux retourner travailler. Il ne sait pas qu’il est déjà dans la forêt : il lui suffirait cependant d’en prendre conscience pour s’éveiller à la vraie vie, qui n’est pas ailleurs, qui est possible ici même. Ce qu’il faudrait, c’est parvenir à se glisser dans les souterrains du temps. Si l’on situe cette temporalité utopique à l’intérieur du temps, au cœur du temps, si on ne la situe pas dans une éternité non-historique, qui échapperait à la finitude, alors elle n’est pas purement utopique, elle n’est pas tout à fait sans lieu. On pourrait parler en ce sens, comme le fait Mark Fisher, d’un réalisme communiste :

Il ne s’agit pas d’attendre l’évènement décisif, de miser tous les espoirs sur une transformation soudaine et définitive. [Le réalisme communiste] n’est pas un utopisme, qui abandonne tout ce qui est “réaliste” à l’ennemi. […] Il s’agit d’aller, peut-être lentement, mais certainement de façon résolue, de là où nous sommes jusqu’à un endroit très différent.^[21]

Cet endroit très différent, qui en même temps se trouve juste là, dans les replis de l’ici et du maintenant, les souterrains d’Aminadab et les caves d’Abahn Sabana David d’une « inextricable beauté » en sont comme des miroitements allégoriques. Le fait que ce lieu soit lointain en même temps qu’il est juste là implique une façon de cheminer vers lui elle-même inextricable et paradoxale, fonctionnant sur le mode du suspens plutôt que de la progression. Il ne faut pas seulement faire, agir, avancer : il faut aussi consentir à une pulsion révolutionnaire négative, cesser de faire, seulement parler, errer, dans les pas de Thomas, dans ceux d’Abahn. « Regardez bien, laissez tout, vous bâtissez sur le pourri^[22] », suggère Marguerite Duras à travers Abahn. Une lettre lumineuse que lui avait adressée Maurice Blanchot en 1968 situait cette négativité au cœur de l’exigence communiste : « L’exigence communiste : est-ce que nous sommes prêts ou non à y répondre, avec nos forces, avec notre absence de force ?^[23] » Alors que l’expression « nos forces » au pluriel renvoie à une rage et à une énergie vitales, l’évocation de « la force » au singulier renvoie à un attribut du pouvoir, force de coercition, force de police, par essence autoritaire et brutale. Sans doute n’est-il pas de meilleure manière de définir la douceur révolutionnaire : une « absence de force ». Cette absence de force suppose un processus de désactivation de la force, ici, maintenant, dans nos paroles et dans nos gestes, processus nécessaire si l’on veut que le communisme soit autre chose qu’une chimère remise à plus tard.

1. Maurice Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, « Blanche », 1942, p. 7. ↑
2. Maurice Blanchot, Aminadab : version manuscrite, édition de Leslie Hill et Philippe Lynes, Paris, Kimé, 2024, p. 14. ↑
3. Jean-François Hamel et Éric Hoppenot, « Un communisme d’écriture », in Maurice Blanchot, Mai 68, révolution par l’idée, édition de Jean-François Hamel et Éric Hoppenot, Paris, Gallimard, « Folio », 2018, p. 14. ↑
4. Cette déclaration de Maurice Blanchot à Maurice Nadeau dans La Quinzaine littéraire en juin 1998 est citée par Leslie Hill et Philippe Lynes in Aminadab : version manuscrite, op. cit., p. 326. ↑
5. Maurice Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, « Blanche », 1942, p. 183. ↑
6. Ibid., p. 155. Ce sont les mots utilisés par un personnage nommé Jérôme. ↑
7. Mark Fisher, Par-delà étrange et familier, traduit de l’anglais britannique par Julien Guazzini, Marseille-Paris-Genève, Sans soleil, « Hz », 2024, p. 22. ↑
8. Marguerite Duras, Abahn Sabana David (1970), in Œuvres complètes, II, édition de Gilles Philippe, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2011, p. 1175. ↑
9. Ibid., p. 1192. Ce passage est repris p. 1125-1226. ↑
10. Martin Crowley, « Pas de ça ici », in Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère et André Labarrère (dir.), Marguerite Duras, Paris, Cahiers de l’Herne, 2007, p. 30. ↑
11. Marguerite Duras, Abahn Sabana David (1970), in Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1196. Le mot douceur revient à de nombreuses reprises. ↑
12. Leslie Kaplan, « Une éthique de l’écriture », in Europe, n°940-941 consacré à Maurice Blanchot, août-septembre 2007, p. 180. ↑
13. Marguerite Duras, Abahn Sabana David (1970), in Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1197 et 1204. ↑
14. Voir dans Le Livre des Proverbes, chap. XXV, verset 15. Je cite ici la traduction de l’hébreu de Louis Segond. ↑
15. Le récit fait par Dom qui inclut ce passage de même que les citations qui suivent se trouve dans Aminadab, op. cit., p. 212-217. ↑
16. Marguerite Duras, Abahn Sabana David (1970), in Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1225. ↑
17. Ibid., p. 1208. ↑
18. Ibid., p. 1246. ↑
19. Ibid., p. 1225. ↑
20. Ibid., p. 1207-1208. ↑
21. Mark Fisher, « Réalisme communiste » (2015), in k-punk. Fiction, musique et politique dans le capitalisme tardif, traduit de l’anglais britannique par Julien Guazzini, Paris, Audimat, 2025, p. 652. ↑
22. Marguerite Duras, Abahn Sabana David (1970), in Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1237. ↑
23. Maurice Blanchot, « Lettre à Marguerite Duras du 13 octobre 1968 », in Mai 68, révolution par l’idée, op. cit., p. 36-37. ↑

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Clément Willer est né en 1993. Il détient un doctorat en études littéraires de l’Université du Québec à Montréal et de l’Université de Strasbourg. Un essai adapté de sa thèse est paru chez Abrüpt en 2025 : Quelque chose de rouge dans la nuit : le communisme sauvage de Marguerite Duras. Certains de ses textes ont également été publiés dans les revues Spirale à Montréal, Novo à Mulhouse, Aventures à Paris.

0. Introduction

Je tiens, pour commencer, à exprimer ma profonde reconnaissance à Leslie Hill et Philippe Lynes, auxquels nous devons la précieuse édition de la version antérieure d’Aminadab, jusqu’alors inédite. Leur travail ouvre un accès rare à l’écriture blanchotienne dans son mouvement même — dans sa recherche, ses reprises, ses effacements.

À partir de cette matière nouvelle, je me propose aujourd’hui d’analyser quelques aspects des réécritures opérées par Blanchot entre le manuscrit et la version publiée d’Aminadab en 1942.

Parmi les nombreuses transformations, l’une des plus significatives pour le lecteur réside dans la transposition d’un passage clé, déplacé et inséré dans un tout autre contexte du roman. Il s’agit de l’entretien entre Thomas et Jérôme : ce passage figure aux pages 142 à 144 de l’édition de la collection « L’Imaginaire », mais il appartenait initialement à une autre section du manuscrit. Cette redistribution textuelle a pour effet d’accentuer l’opacité de l’univers romanesque, d’en troubler la logique et d’en renforcer la structure labyrinthique.

Mon intervention se déploiera en trois temps : dans un premier moment, j’analyserai, d’un point de vue formel, le mécanisme de cette transposition ; dans un second, j’interrogerai les effets narratifs de cette recomposition sur la dynamique interne du récit ; enfin, je m’arrêterai sur un mot-clé de ce passage transposé : celui de « vérité ».

1. Analyse formelle de la transposition

Avant d’entrer dans l’analyse précise de cette transposition, rappelons brièvement le contexte dans lequel se déroule l’entretien.

Après avoir traversé une grande salle de jeux, Thomas, accompagné de Dom, entre dans une salle de café où il rencontre deux hommes : Jérôme et Joseph (p.104 de l’édition « L’Imaginaire » et p.130 du manuscrit^[1]). C’est là que débute un long échange, presque entièrement dominé par la parole de Jérôme, qui expose, sur près de soixante-dix pages, une sorte d’histoire de la maison.

Depuis son entrée dans la maison, guidé par l’appel d’une femme d’un étage supérieur, Thomas ne cesse d’errer de chambre en chambre, sans repère ni certitude. Cet entretien constitue pour lui — et pour le lecteur — la première (et peut-être la dernière) tentative d’explication de l’énigme de la maison. Thomas écoute plus intensément qu’à tout autre moment du récit, et, avec lui, le lecteur est invité à se concentrer sur le discours. Toutefois, loin d’apporter une clarification, la parole de Jérôme opère un brouillage supplémentaire. Ce récit se construit sur des renversements incessants : entre changement et intangibilité, ou ordre et désordre de la maison ; entre dévouement et trahison du personnel ; entre réussite et échec de la contestation des locataires, ou leur liberté et contrainte. Par exemple, alors même que Thomas dit que le personnel de la maison est nombreux mais toujours invisible, tout en suivant des remarques de Jérôme lui-même (p.109 et p.114 de l’édition « L’Imaginaire »), Jérôme lui rétorque : « connaissez-vous un immeuble où l’on rencontre plus souvent le personnel ? » (p.140).

Cette parole, d’une étrange éloquence, n’éclaire rien ; elle ne fait qu’approfondir l’opacité du monde romanesque. L’impossibilité d’accéder à une explication stable, l’expérience d’égarement au sein même d’un récit censé guider la lecture, constituent une expérience fondamentale du roman Aminadab. Suivre la parole de Jérôme, se perdre dans sa structure labyrinthique, c’est faire l’expérience originelle de la lecture de ce texte.

Dans un célèbre article de 1943, Sartre reprochait à Blanchot de ne pas réussir à entraîner le lecteur dans son univers cauchemardesque, affirmant que le lecteur restait à distance : « il [Blanchot] n’arrive pas à engluer son lecteur dans le monde cauchemardesque qu’il dépeint. Le lecteur s’échappe ; il est dehors, dehors avec l’auteur lui-même, il contemple ces rêves comme il ferait d’une machine bien montée ; il ne perd pied qu’à de rares instants. » Mais lorsqu’on lit la scène du récit de Jérôme, il semble au contraire que le lecteur, avec Thomas, se laisse happer dans une parole où toute compréhension se dérobe.

Si l’on considère maintenant la scène de l’entretien dans son ensemble, elle est organisée autour de la révélation du « travail » que Thomas serait appelé à accomplir (notamment p.141-142 et p.162 de la version de « L’Imaginaire »). Jérôme lui indique qu’il devra juger les deux personnages en tant que témoins de l’affaire mais Thomas, se considérant étranger à la maison, refuse d’en assumer la responsabilité. C’est précisément dans le cadre de cette tension qu’intervient une transformation textuelle majeure entre les deux versions du roman.

Grâce à la publication de la version manuscrite, il est désormais possible d’observer, sous la surface du texte publié en 1942, de nombreuses traces de montage jusqu’alors invisibles : points de coupure et de suture, effacements et déplacements.

Le passage où Thomas est soudain interpellé par ses voisins, apparaît aux pages 142 à 144 de l’édition « L’Imaginaire » (« À cet instant, on appela Thomas d’une table voisine » jusqu’à « Je ne vous en veux pas, il est naturel que notre conversation n’ait pas encore pénétré votre esprit »). Dans la version manuscrite, cependant, il se situait initialement dans une autre section (aux pages 179-182 du manuscrit). Comme le présentent Leslie Hill et Philippe Lynes dans leur Notice (p. 338), Blanchot a transposé ce passage dans un autre contexte : celui de la page 164 du manuscrit.

En ce qui concerne la transposition, il s’agit de point de suture entre le contexte initial et un passage transposé. On observe les mêmes mots dans les deux contextes (pages 165 et 181 de manuscrit) : « il est (tout à fait) naturel que (…) ». Selon toute vraisemblance, deux occurrences des mêmes mots, ou presque, dans deux autres contextes du manuscrit ne sont pas préméditées : la coïncidence verbale semble avoir été exploitée au moment de la réécriture pour produire une jonction fluide. C’est là que les deux phrases se rencontrent et se transforment en une.

Comme nous le verrons dans la deuxième partie de cette intervention, ce qu’il faut examiner, ce sont les effets de cette recomposition sur la dynamique narrative et sur la logique interne de l’œuvre : ce qui se passe aux deux points de coupure et de suture (il s’agit de la page 142 et de la page 144 de la version de « L’Imaginaire »).

En opérant cette transposition d’un passage (initialement situé aux pages 179-182 du manuscrit), Blanchot efface également l’ensemble du passage qui suit dans le manuscrit (pages 182-188 du manuscrit). Ainsi, le texte de 1942 raccorde directement les fragments des pages 179 et 188 du manuscrit. Un autre point de suture est perceptible à la page 162 de l’édition « L’Imaginaire » : « Il se leva (…) ».

2. Effets narratifs de la transposition

Pour comprendre les effets narratifs de cette réécriture, une question s’impose : pourquoi Blanchot a-t-il transposé ce passage ? Bien sûr, il n’y a pas de réponse tranchante, mais on peut émettre une hypothèse. Dans la scène de l’entretien qui s’étend sur environ soixante-dix pages, Thomas tente de quitter la pièce à deux reprises — aux pages 142 et 162 de l’édition « L’Imaginaire ». Ces deux moments correspondent précisément aux points de coupure entre lesquels s’insère le passage transposé. Ce qui se joue ici, du point de vue narratif, c’est la manière dont Blanchot utilise cette transposition pour retenir Thomas au moment où il s’apprête à partir, et ainsi l’engager, malgré lui, dans le « travail » qui lui est destiné.

La première fois, il réagit à une déclaration de Jérôme qui affirme l’indifférence de la maison à ses habitants, et la liberté entière de Thomas au sein de la maison (p.140-141).

Mais alors qu’il se lève, Jérôme l’arrête : il évoque un « travail » auquel Thomas serait destiné (Jérôme dit « notre travail »). Ensuite, Thomas et les lecteurs attendent donc une explication de ce travail par la bouche de Jérôme, mais on ne peut l’atteindre : toutes les choses essentielles diffèrent toujours sans explication. Or, c’est précisément à cet instant — lorsqu’il attend en vain une explication sur le travail — que le passage transposé intervient : l’interpellation de Thomas par deux voisins (son ancien guide et un personnage qui s’appelle Simon).

Dans le manuscrit, cette scène apparaissait également dans un moment de silence de Jérôme (page 179 du manuscrit et page 162 de « L’Imaginaire »), et là aussi en lien avec le thème du travail. Dans les deux versions, la scène se situe au sein du silence de Jérôme qui ne veut pas parler sur le travail : cette intervention extérieure (celle de son ancien guide et de Simon) surgit pour combler un silence, mais aussi pour le creuser davantage : l’attente d’un sens est déplacée vers une parole autre.

En effet, cette transposition permet à Blanchot de maintenir Thomas dans une position d’incertitude. En conséquence de la transposition, le silence de Jérôme et l’attente de Thomas sont soudain coupés par un appel d’une table voisine à Thomas : on peut dire que la responsabilité de Jérôme à une question essentielle — « quel est ce travail ? » — diffère, et est donc remplacée par celle de Thomas à l’appel de ses voisins : Thomas est toujours un personnage qui est obligé de répondre en vain à un appel ou un message venant d’ailleurs.

De plus, ce déplacement renforce le sentiment d’égarement et l’obscurité du monde romanesque s’augmente encore : Thomas ne reconnaît pas les deux hommes, bien qu’ils soient déjà apparus dans la grande salle de jeu ; leur identité et des souvenirs de Thomas demeurent incertains. Après une brève conversation, l’entretien entre Thomas et Jérôme recommence, sans donner de certitude de leur identité ni de réponse à la question précédente de Thomas. Ainsi Thomas revient à son rôle d’écouter le récit, sans s’en aller au nom de sa liberté, ni savoir ce qu’est le travail destiné à lui.

Ainsi en conséquence de la transposition, le développement devient plus complexe et plus obscur, car dans le manuscrit, Jérôme éludait simplement la question de Thomas. Alors, au lieu de répondre à sa question, il déplace le sujet de l’entretien et confirme l’ignorance de Thomas, alors qu’il va sans dire que Thomas est étranger à la maison (p.142 et p. 144 de la version de « L’Imaginaire » et 164 du manuscrit).

Dans la version publiée, cette élusion devient plus complexe, plus médiatisée, plus romanesque. La logique narrative s’obscurcit encore, en même temps qu’elle se densifie. En ce qui concerne la deuxième tentative de Thomas de s’en aller, on voit qu’il y a, entre les versions, beaucoup d’effacements de détails qui intensifient le développement et qui arrivent à entraîner Thomas dans le commencement du travail (p.162 de la version de « L’Imaginaire » et 188-190 du manuscrit).

Voilà une réponse hypothétique à la question : pourquoi ce passage est-il transposé ici ? On peut retrouver une sorte de nécessité de la transposition du passage d’un contexte à l’autre ; les effets narratifs de cette transposition peuvent fortifier le monde romanesque dans lequel Thomas ne fait qu’errer plus sérieusement.

3. La vérité comme figure absente

Je voudrais, pour terminer, m’arrêter sur un mot-clé de ce passage transposé où Thomas est soudain interpellé par ses voisins : celui de « vérité ».

Lorsque Thomas demande à Jérôme s’il connaît les deux hommes qui viennent de l’interpeller — des hommes que Thomas a déjà vus dans la salle de jeu — Jérôme lui répond qu’il ne s’y est jamais rendu. Il ajoute alors qu’il faut dire la vérité sur la salle de jeu.

Dans la version publiée, on lit à la page 144 de l’édition « L’Imaginaire » :

« Il faut toujours dire la vérité, déclare-t-il [Jérôme]. Vous m’interrogez parce que vous avez été choqué des usages qui se sont établis dans la maison, et vous cherchez à entendre de ma bouche la vérité que vous pensez vous-même avoir appris à connaître. Je ne vous en veux pas, il est naturel que notre conversation n’ait pas encore pénétré votre esprit et que la plupart des faits dont je vous ai entretenu vous semblent sans intérêt. Pourrait-il en être autrement ? N’êtes-vous pas étranger ? »

Les phrases citées se composent par deux passages du manuscrit :

« Il faut toujours dire la vérité, déclare-t-il. Vous m’interrogez parce que vous avez été choqué des usages qui se sont établis dans la maison, et vous cherchez à entendre de ma bouche la vérité que vous pensez vous-même avoir appris à connaître. Je ne vous en veux pas, il est naturel que notre conversation n’ait pas encore pénétré votre esprit. Non, ne me répondez pas » (181-182)

« Il est tout à fait naturel que notre conversation n’ait pas encore pénétré votre esprit et que la plupart des faits dont je vous ai entretenu vous semblent sans intérêt. Pourrait-il en être autrement ? N’êtes-vous pas étranger ? » (164)

Souvenons-nous de la structure de la transposition déjà analysée.

Le passage où Thomas est soudain interpellé par ses voisins aux pages 142 à 144 de l’édition « L’Imaginaire » se situait initialement dans une autre section (aux pages 179-182 du manuscrit). Blanchot a transposé le passage dans un autre contexte : celui de la page 164 du manuscrit : on peut dire donc que le texte de 142 à 144 de la version « L’Imaginaire » est hétérogène du point de vue du manuscrit.

On observe les mêmes mots dans les deux contextes (pages 165 et 181 du manuscrit) : « il est (tout à fait) naturel que (…) ». C’est précisément dans les mots que les deux passages se rejoignent et que le récit revient au contexte initial (p. 142 de la version « L’Imaginaire »).

On peut discerner ici les effets de la recomposition sur la dynamique narrative. En juxtaposant ces deux fragments, Blanchot produit un effet paradoxal : il évoque la vérité tout en la retirant. Le mot est prononcé, mais sa promesse est définitivement suspendue ou différée. Ce n’est plus la vérité comme contenu à révéler, mais comme évidence tautologique : Thomas est étranger, il ne comprend pas, ce qui est… naturel. Au lieu de faire disparaître le contenu de la vérité, c’est la signification du mot « vérité » qui change radicalement : de ce qu’il faut dire ou révéler, à la chose évidente que l’on n’a pas besoin de répéter : en d’autres mots, d’une vérité sur la salle de jeu très énigmatique et essentielle, à la confirmation de l’ignorance ou de l’étrangeté de Thomas dans la maison.

La signification de la vérité s’éclipse. D’un point de vue narratif, on peut dire que Blanchot substitue à la quête d’un sens une logique de l’éloignement définitif du sens. La « vérité » devient ici ce qui se retire en se nommant, ce qui, par le montage même du texte, s’absente. Si l’on tente de suivre une présence de la vérité qui apparaît un instant dans le labyrinthe narratif, il est impossible de la retrouver car elle disparaît formellement et définitivement dans le texte.

La vérité qui se retire en se nommant dans la transposition, c’est une des figures les plus énigmatiques et emblématiques de ce roman, au même titre que la femme d’un étage supérieure qui appelle Thomas en se dérobant et le gardien dont le nom apparaît à la couverture mais qui ne se trouve que dans l’imagination des locataires.

Mais la signification de la « vérité » qui ne se lit que dans le manuscrit (182-187), apporte-t-elle vraiment des révélations sur la salle de jeu ou sur la maison ? C’est incertain : certes on peut y gagner des informations supplémentaires sur le jeu ou sur le personnel, mais après le récit de Jérôme, aussi bien dans le manuscrit qu’en 1942, « Thomas n’écoutait les paroles du jeune homme qu’à contre-cœur. (…) il aurait aimé qu’il lui expliquât tout. Mais maintenant il ne pensait plus qu’à le faire taire.» (p.162 de la version « L’Imaginaire » et p.187 du manuscrit). Plus on accumule des détails de l’histoire de la maison, moins on est certain de la comprendre, ou même plus on s’engage irrémédiablement dans le monde obscur de la maison.

Après la scène de la salle de café, Thomas se trouve finalement contraint d’accomplir le travail qui lui était destiné — en l’occurrence, infliger une punition à certains employés. Pourtant, le sens même de ces actes demeure entièrement obscur, extérieur à lui, comme imposé par une logique qui lui échappe. Dès lors, il ne fait que poursuivre son errance jusqu’au dernier moment du roman, répondant sans cesse — mais en vain — à un appel ou à un message venu, semble-t-il, d’un étage supérieur. Cet appel, que l’on peut interpréter comme une figure de la vérité, n’a d’existence que dans son retrait même : il se désigne tout en se dérobant.

4. Conclusion

À travers cette opération — transposition, effacement, suture — Blanchot ne fait pas seulement évoluer son texte : il en modifie radicalement la dynamique. Il suspend toute résolution, toute explication, et rejette le lecteur dans un espace où le sens ne cesse de se dérober.

Ce que l’édition du manuscrit met en lumière, ce n’est pas seulement un texte primitif ou abandonné, mais la texture invisible du texte publié — ses tensions, ses lacunes, ses jointures. Elle révèle Aminadab comme une architecture de l’absence, une machine narrative où la vérité se dit toujours… en se retirant.

1. Les pages du manuscrit ici mentionnées renvoient à la pagination du manuscrit de Blanchot, reproduite en gras entre crochets dans l’édition Kimé. ↑

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Ryotaro Nakata est doctorant à l’Université de Picardie Jules Verne et à l’Université de Tokyo. Ses recherches portent sur l’éthique du langage chez Maurice Blanchot. Son dernier article, « Absence de politique, politique de l’absence : essai sur les Chroniques littéraires de Maurice Blanchot pendant la Seconde Guerre mondiale », publié en français dans Résonances (n° 16, 2025), met en lumière une forme subtile de résistance intellectuelle à l’œuvre dans les chroniques littéraires de Blanchot durant la guerre.

Ce que j’ai vu, entendu, appris…. C’est le titre du livre de Giorgio Agamben qui vient de paraître en France. À un moment donné, à la fin, au beau milieu de sa vie, de son parcours, il est bon, il est beau de dire ce que tu as vu, ce que tu as entendu, ce que tu as appris.

Cerisy-la-Salle, juillet 2007. Je parlais de la littérature, en insistant sur la censure, sur un ministère qui est en charge de ça, un ministère qui veille sur la langue, sur les mots. Guidance. On guide vers. On dirige. Il y a des interdits, des interdictions. Il ne faut pas dire, il faut dire. Ce sont des obstacles, des détours. C’est la censure visible. Limpide. Tout le monde le sait, plus ou moins. On tue une littérature. En 2007, on pensait qu’il s’agissait d’une spécificité géographique, propre à une partie du monde. Le temps passant, on voit que la langue est toujours malmenée, attaquée, obligée, étourdie. C’est propre au pouvoir et à sa mainmise sur la langue.

Mais il faut aussi parler de cette censure invisible, plus insidieuse, qui opère dans les profondeurs mêmes de la langue. Elle altère sa structure, affectant « lalangue », au sens lacanien, jusqu’à la rendre méconnaissable : une langue traumatisée, fracturée, qui touche à la fois les lettres et les êtres. L’inconscient est structuré comme un langage, dit-on. Mais que se passe-t-il lorsqu’une langue devient un instrument pour dire : ferme-la ? Une langue capable de tuer, d’égorger, de serrer une corde autour de ton cou. Une langue qui signe l’ordre de détruire, d’annihiler. Une langue qui marche dans le sang, qui s’en nourrit, qui boit le sang et le recrache pour mieux en répandre. Une langue infectée, infecte, qui s’attarde sur sa propre putréfaction et l’aime. C’est une langue qui accueille un certain Rouhollah Khomeini. Une langue qui prononce l’arrêt de mort, rend possible la mort, donne la mort. C’est une langue qui fuit la vie, une langue qui s’étouffe en avalant elle-même son propre souffle. Une langue, dévorée par son infection, devient étrangère à la liberté. Une langue qui refuse d’espérer.

Quelle langue.

Dans mon expérience, je n’ai jamais aimé le terme traducteur, ni le verbe traduire. Cela évoque une mécanique simpliste : prendre un mot ici, le poser là-bas, et prétendre que le tour est joué. Mais cela ne fonctionne pas ainsi. Traduire un texte de Blanchot, de Duras, de Quignard ou de Lacan, c’est se confronter à une langue appauvrie, fracturée, perforée de toutes parts, une langue traumatisée. L’horizon de la traduction n’est jamais l’évidence, mais toujours l’impossible.

J’ai tenté de bâtir une langue, une langue autre, loin de l’emprise de la langue dominante, hors de sa portée, insaisissable par ses mécanismes. Mais ce choix a eu un prix : un exil. Des décennies vécues entre ici et là-bas, dans un entre-deux étrange et fatal. Après plus de trente ans d’éloignement, on continue à me demander ce qui se passe là-bas, comme si mon départ n’avait jamais été acté. Et pourtant, là-bas, mes traces s’effacent peu à peu, comme si je n’y avais jamais existé.

J’ai toujours pensé que les choses obtenues sans effort, rapidement, sont empreintes de suspicion. Le cheminement douloureux, les épreuves, restent la condition nécessaire à toute véritable connaissance. Ce travail sur la langue, sur une langue qui résiste, n’a jamais été une voie facile, mais c’est précisément ce qui en fait son authenticité, et son intérêt. La possibilité d’une langue, c’est aussi la possibilité d’une vie.

Dès ses premiers écrits en français, Blanchot s’exprimait déjà dans sa « lalangue », une langue étrangère, délibérément distante de toute forme d’assujettissement. Traduire Blanchot, c’est persister dans cette quête d’une langue déconnectée, détachée de tout pouvoir, de tout contrôle, une langue hors des conventions et des régimes établis. Dans cette perspective, ce n’est pas tant la traduction intégrale de son œuvre en persan qui importe, mais la recherche d’une langue intacte, non contaminée par les normes dominantes. Et tant qu’une telle langue ne verra pas le jour, tant que nous ne mettrons pas en œuvre un désir profond, une volonté de fabriquer cette langue, toute traduction est vouée à disparaître avant même d’apparaître.

Je souhaite évoquer un livre radical, une exploration extrême de la pensée sous la terreur. Dans Rêver sous le III^e Reich, Charlotte Beradt rassemble plus de trois cents rêves, recueillis entre 1933 et 1939, pendant l’ère du III^e Reich, pour illustrer comment des hommes et des femmes ordinaires se retrouvent pris dans une situation inimaginable. L’ennemi n’est plus seulement un visage extérieur : il est partout. Il envahit la rue, l’administration, ton esprit, ta langue, ton intimité, ton travail, ta journée. Mais cet ennemi va plus loin encore : il s’immisce dans ton corps, se fraye un chemin dans tes nerfs, occupe ta pensée, s’infiltre dans ton lit, sous ta couette. C’est un spectre qui vient, qui revient, qui occupe ta nuit, qui fait de toi son rêve. Il devient l’élément déclencheur, le signifiant-maître, l’invisible occupant. Dans cette situation, le territoire est assiégé de toutes parts. Et il en va de même pour notre langue. Il serait imprudent d’ignorer cet état de siège.

À ce point, j’aimerais convoquer Jean Paulhan pour qu’il nous parle de la terreur dans les lettres. La terreur des êtres qui tentent de parler, d’écrire, de traduire, d’exister. Peut-on encore respecter la structure, les conventions d’une langue, alors qu’elle est capable de signer l’arrêt de mot, et aussi l’arrêt de mort ? Comment peut-on être dans une langue sans devenir prisonnier de cette langue officielle, sans se laisser enfermer dans les mots qu’elle impose ?

Lorsque tout est occupé, le langage se trouve appauvri. Dans ces conditions, peut-on encore écrire ? Quand la langue est ainsi malmenée, le texte peut-il subsister dans la traduction ? Disposons-nous des outils nécessaires pour faire surgir un seul mot ? L’espace littéraire est-il vraiment propice à une telle entreprise ? Et les corps, ces réservoirs de langage, sont-ils prêts à accueillir cette langue ?

Alors commença sans doute pour le jeune homme le tourment de l’injustice […]. Demeurait cependant, au moment où la fusillade n’était plus qu’en attente, le sentiment de légèreté que je ne saurais traduire : libéré de la vie ? L’infini qui s’ouvre ? Ni bonheur, ni malheur. Ni l’absence de crainte et peut-être déjà le pas au-delà.

J’aimerais m’arrêter sur quelques mots ici, notamment : « je ne saurais traduire ». N’avoir pas de mots pour ce que l’on éprouve. Pas encore. Ce moment précis où l’insuffisance de la langue devient palpable. On se rend compte qu’on n’a rien. Qu’on n’a pas grand-chose en main. Ce n’est pas une scène primitive, mais une scène fondamentale : un défaut constitutif, qui, dorénavant, serait à l’origine de quelque chose, une faille fondamentale.

Ni bonheur, ni malheur. Ni absence de crainte, et peut-être déjà le pas au-delà.

Le pas, donc. Un pas, comme un mouvement en avant, ou en arrière, cela dépend. Mais aussi, comme le négatif. Ne pas. Ne pas aller dans cette direction. Un pas extrême, un pas radicalement « pas ». Désormais, c’est ça l’horizon, c’est ça qui est inscrit sur le ciel vide, c’est ça dans la rencontre avec la mort, dans le réel. Mon pas est intransigeant. Mon pas ne cède pas, mon pas ne recule pas. Mon pas résiste, il tient tête. Ce pas serait intraduisible, il touche à l’impossible.

Touche-t-on à quelque chose ? Nous avons touché au poème. C’est Mallarmé qui nous a appris à toucher. Mais où sont ses manifestations dans le réel ? On le cherche, on les cherche encore.

J’aimerais insister sur deux points essentiels : les valeurs et les besoins. Blanchot en parle à propos du livre de Dionys Mascolo, dédié au communisme. D’emblée, il est crucial de définir les valeurs : celles que nous choisissons d’accepter, de soutenir, et celles que nous rejetons, avec lesquelles nous sommes en conflit. Une politique, un mouvement, une traduction qui se trouve dans une confusion partielle ou totale entre valeurs et besoins ne parvient pas à émerger. Elle reste bloquée dans les bas-fonds d’une langue, condamnée à se taire ou, pire, à se perdre dans un bavardage massif et inutile.

Il y a presque vingt ans, j’ai publié La Folie du jour. À l’époque, je me suis dit : « Voilà, je vais passer par une maison d’édition à Téhéran, car ce livre est trop subtil pour que le ministère de la censure, peuplé de mercenaires analphabètes, puisse y déceler la moindre subversion. Ils ne verront rien, rien du tout ! » Et en effet, c’est passé.

J’étais jeune, moins indésirable, moins persona non grata qu’aujourd’hui. Chaque été, je rendais visite à ma langue et à ma ville. En 2004, j’ai signé le contrat sous une chaleur accablante de quarante-huit degrés. L’éditeur voulait publier deux mille deux cent exemplaires pour la première édition. Mais il a fallu attendre, attendre, attendre un an et demi pour que le livre arrive enfin en librairie.

Un an et demi… c’est long, très long, en pleine époque de fascisme. Oui, le temps est compté. À la sortie du livre, l’éditeur m’annonce qu’il ne respectera pas le contrat et publiera seulement mille exemplaires. C’est ainsi. Il n’est pas tenu de respecter l’accord. Alors, je me suis dit qu’il était temps de lâcher tout ça : lâcher la facilité, lâcher le possible, lâcher l’éditeur, lâcher les calculs, lâcher les retours, lâcher cette langue qui tue si gentiment, si facilement… Il fallait accepter, accepter de tout abandonner, de s’engager sur ce chemin sans retour qu’est la littérature. Sans retour et sans recours.

Et, au fond, de réunir les conditions pour prendre soin, prendre soin des lettres, prendre soin de la traduction. Même si je n’aime pas la traduction, ni le verbe traduire, j’essaie de laisser cette main écrire Blanchot en persan. J’essaie de faire advenir une langue qui parlerait comme Blanchot, en persan, s’il parlait en persan, parce que je sais qu’il ne parlerait pas avec la langue dominante, qu’il ne s’exprimerait pas avec des mots trop possibles, trop écrasés, trop emprisonnés. Céder le corps, comme céder la langue, à l’autre, à celui qui vient parler dans ma langue. Parle, parle, maintenant !

Tout écrivain qui, par le fait même d’écrire, n’est pas conduit à penser Je suis la Révolution, en réalité n’écrit pas.

L’action concrète, inspirée par Blanchot, dépasse la simple traduction d’un livre ou d’un article : elle se déploie dans un projet plus vaste, plus engagé. Lancer des revues, créer des communautés autour de l’idée de résistance. Refuser, sans compromis, toute forme de collaboration avec tous les régimes, dans tous les domaines, d’être sans alliés, n’être ami qu’avec des lettres, des mots qui ne baissent pas la tête. Faire de l’écriture un acte politique, un acte de résistance pure, où le refus et l’engagement se rejoignent dans un même souffle. Non, il ne s’agit pas de parler de politique. Il s’agirait d’être foncièrement politique.

Blanchot incarne cette idée d’un anti-conformisme radical, où l’écriture et la politique se fondent dans un geste commun de résistance, qui rejette le conformisme de la langue dominante et des institutions oppressives.

Mesurer le manque, réinventer la faille : traduire Blanchot, c’est avant tout se confronter à l’inaccessibilité, à la lacune, à ce qui échappe à toute forme de saisie totale. C’est une plongée dans le vide, une ouverture vers l’impossible.

La traduction ne doit pas être un automatisme. Une langue anesthésiée, qui n’interpelle pas, ne peut rien traduire. Traduire, c’est mesurer le manque, réinventer la faille, créer un espace littéraire et politique. La traduction devient alors un double acte – celui de transmettre l’œuvre, et celui, plus profond, de réinventer les conditions de son accueil dans une langue et un contexte qui lui sont étrangers.

Blanchot, dans cet acte de traduction, ne reste pas un simple spectre du passé ; il devient une figure vivante, une source d’inspiration pour continuer à résister à travers l’écriture, pour repenser la politique, pour faire de chaque mot un corps, une arme, un souffle, une vie à venir.

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Parham Shahrjerdi exerce la psychanalyse et l’écriture à Paris. Membre des Forums du Champ lacanien et élu‑délégué du Pôle 14 de l’EPFCL, fondateur de l’Espace Maurice Blanchot, il explore les liens entre psychanalyse, littérature et philosophie, traduit en persan Blanchot, Duras, Bataille et Quignard, et co-anime la revue Hors-Sol avec Benoît Vincent.

0. Pour commencer

Je voudrais tout d’abord mentionner les noms de trois critiques littéraires japonais. Norio Awazu, qui a traduit Faux Pas, L’Espace littéraire et Le Livre à venir, et Jun-ichi Tanaka, qui a traduit La Folie du jour, et Michihiko Suzuki, traducteur de Proust et seul Japonais à avoir laissé un témoignage sur Blanchot en mai 1968. Tous trois sont décédés cette année. C’est grâce à eux que je, nous, chercheurs japonais, avons pu lire et nous intéresser à Blanchot. Avec les remerciements profonds envers eux, je voudrais commencer cette intervention.

1. Introduction : « La voix narrative (le “il”, le neutre) »

Si on me demande quels sont les mots les plus difficiles à traduire chez Blanchot, je dirais, aussi drôle que cela puisse paraître, « il » et « elle ». Bien sûr, chacun dans un sens différent. « Il » parce que c’est un pronom personnel masculin singulier de la troisième personne et en même temps un pronom impersonnel, et « elle » parce que ce pronom personnel féminin singulier désigne à la fois une personne féminine et un objet féminin. Par exemple, quand on lit à la fin de L’Arrêt de mort : « et à elle, je dis éternellement : “Viens”, et éternellement, elle est là », bien que ce pronom personnel renvoie à « la pensée », il est difficile de ne pas y superposer l’image d’une femme. Ainsi, « elle » est à la fois « it » et « she ». Cependant, comme « il » et « elle » appartiennent à des problématiques différentes, concentrons-nous ici sur celle du « il ». C’est dans la critique plutôt que dans les œuvres de fiction que ce terme devient problématique.

Lorsque j’ai traduit « La Voix narrative (le “il”, le neutre) » (L’Entretien infini) – texte cardinal sur la question de ce qu’est le récit –, j’ai traduit « il » partiellement par « he = it » ou « it = he ». Certes, les réflexions de Blanchot sur le « il » ont commencé par le problème de l’usage des pronoms personnels dans le roman. Étant donné que ces réflexions ont passé par le passage du « ich » au « er » chez Kafka, nous pourrions dire que le « il » est déjà une traduction. Cependant, dans la phrase « Le “il” est l’événement inéclairé de ce qui a lieu quand on raconte », « il » peut renvoyer à « he », mais pas seulement. Il s’agit d’une situation qui tient à la spécificité de la langue française. En effet, Ann Banfield, auteur de Phrases sans phrases (Unspeakable sentences), théoricienne du langage littéraire de l’école linguistique de Chomsky et qui mentionne souvent Blanchot, remarque ceci : « Traduire le il de Blanchot par he, comme le font aussi bien Lydia Davis que Susan Hanson, constitue un contresens par rapport à son usage impersonnel ; c’est it qui représente la traduction appropriée de l’explétif il »^[1]. Mais pourquoi en est-il ainsi ? Pourquoi le « il » de Blanchot ne doit-il pas être traduit seulement par « he » mais aussi par « it » ? En d’autres termes, quelle est la relation entre « il » comme « he » et « il » comme « it » chez Blanchot ?

2. Du « je » au « il »

Mais d’abord, rappelons comment le cas Kafka est entré dans la problématique de Blanchot et ce que Blanchot en a tiré. Dans « Le Je littéraire » (1944), Blanchot raconte l’une des « leçons les plus conventionnelles de l’histoire littéraires » :

L’une de ces leçons, c’est qu’un écrivain débute volontiers par des œuvres subjectives où il se confesse, avant de produire des ouvrages où il est présent comme créateur dans des mythes ou des fictions qui sont distincts de lui. L’évolution monumentale de Goethe est un exemple de cette conquête profonde de l’objectivité, du passage de l’effusion à la réflexion, du mouvement qui conduit assez naturellement un créateur modèle du Ich-Roman, de l’œuvre écrite à la première personne, au symbole impersonnel et à l’Œuvre en accord avec toute une culture.

Plus près de nous, on voit un écrivain aussi singulier que Kafka commencer par tenir son journal où toutes les réflexions sont des confidences directes, puis écrire des poèmes en prose où, sous une forme très affective, se cristallisent des fables encore instables, et ne réussir à s’exprimer complètement que dans des œuvres où il n’intervient pas, dans des « histoires » objectives où la situation qui lui est propre, le destin dont il a conscience se transposent dans des récits à la fois humbles et gigantesques sans rapport avec sa biographie personnelle. C’est un des grands enseignements de Kafka écrivain, et il faut retenir la forme remarquable sous laquelle il y fait lui-même allusion : « Je n’ai jamais pu comprendre que tout homme capable d’écrire ait le pouvoir d’objectiver sa douleur, au sein même de la douleur. Ainsi moi, par exemple, la tête encore toute brûlante de malheur, je puis même aller plus loin et, grâce à un don qui n’a rien à faire avec le malheur, je peux broder là-dessus… Et ce n’est pas un mensonge, et cela ne console pas ma douleur : c’est simplement un débordement miséricordieux de toutes mes forces, au moment où ma douleur semble avoir justement épuisé toutes mes forces, les avoir raclées jusqu’au tréfonds de l’être. Qu’est-ce donc que cette surabondance ? » La leçon de Kafka, c’est que cette grâce exige souvent plus que l’effusion lyrique, ne se manifeste pleinement que si elle prend forme, attend d’une fiction objective la vérité qui en favorise l’épanouissement.^[2]

Comme on le sait, cette citation de Kafka est tirée de son journal du 19 septembre 1917. Blanchot y reviendra dans « Kafka et la littérature » La Part du feu, 1949), « Kafka et l’exigence de l’œuvre » (L’Espace littéraire, 1952). Mais déjà, dans « De l’angoisse au langage » qui ouvre Faux Pas en 1943 également, une discussion qui semble s’appuyer sur ce passage a été développée. Blanchot avait donc probablement déjà lu le journal de Kafka dans l’original et l’avait traduit lui-même, au plus tard en 1943. Et c’est déjà à ce moment-là que Blanchot a reconnu que Kafka « ne réussi[t] à s’exprimer complètement que dans des œuvres où il n’intervient pas, dans des “histoires” objectives où la situation qui lui est propre, le destin dont il a conscience se transposent dans des récits à la fois humbles et gigantesques sans rapport avec sa biographie personnelle », et que ce qui le rend possible est, selon les mots de Kafka, « un débordement miséricordieux de toutes mes forces », la « surabondance », « au moment où ma douleur semble avoir justement épuisé toutes mes forces », ou selon les mots de Blanchot, la « grâce ». Il s’agit d’un passage des confidences directes et subjectives aux histoires objectives.

Or, comme Blanchot nomme justement l’une des « leçons les plus conventionnelles de l’histoire littéraires », l’idée de voir l’approfondissement ou l’initiation de la littérature dans le passage de l’écriture subjective à l’écriture objective n’est pas en soi l’originalité de Blanchot mais plutôt un lieu commun. À propos d’un art qui se transforme, Blanchot est assez réticent à « rendre compte d’une manière intelligible de ses changements »^[3]. En effet, Barthes affirmera plus tard dans « L’écriture du Roman » :

Chez beaucoup de romanciers modernes, l’histoire de l’homme se confond avec le trajet de la conjugaison : parti d’un « je » qui est encore la forme la plus fidèle de l’anonymat, l’homme-auteur conquiert peu à peu le droit à la troisième personne, au fur et à mesure que l’existence devient destin, et le soliloque Roman. Ici l’apparition du « il » n’est pas le départ de l’Histoire, elle est le terme d’un effort qui a pu dégager d’un monde personnel d’humeurs et de mouvements une forme pure, significative, donc aussitôt évanouie, grâce au décor parfaitement conventionnel et mince de la troisième personne.^[4]

La réflexion de Claude-Edmonde Magny sur Kafka, à laquelle Blanchot se réfère dans « La lecture de Kafka » (1945), aborde également cette question en détail tout au long de l’évolution de l’œuvre de Kafka. Dans le quatrième chapitre des Sandale d’Empédocle, Magny affirme tout d’abord que deux étapes sont nécessaires à la formation d’une véritable œuvre d’art : la « délivrance » et la « création ». La « délivrance » est l’étape où l’auteur écrit de manière désordonnée ses vagues sentiments sur une feuille de papier, alors qu’à ce stade, où n’a lieu qu’un dialogue subjectif avec soi-même, seule l’« expression » a lieu. Parmi les œuvres qui restent en « expression », Magny cite les œuvres de jeunesse de Flaubert, Les Cahiers d’André Walter de Gide et Betrachtung [Contemplation] de Kafka. Pour qu’il y ait véritablement une création, l’auteur doit quitter cette étape et se détacher de l’œuvre. La tentative de Magny d’examiner le « sens profond » de cet « effacement de l’auteur » la conduit au « corrélat objectif » d’Eliot, qui à son tour la conduit à l’écriture du Verdict par Kafka. Vérifions :

[s]i l’auteur doit être absent de son œuvre, c’est qu’à cette condition seulement on sera sûr qu’il a dépassé le plan de l’expression pour aborder à celui de la réalisation, que, au lieu d’une expression lyrique et subjective de ses propres désirs, il a réussi à construire un « corrélat objectif » selon l’expression de T. S. Eliot, de ce qu’il veut exprimer, à transposer son émotion originellement incommunicable en une concrétion de rythmes, de métaphores ou d’événements qui produira la même impression sur le public.^[5]

« Corrélat objectif [objective correlative] » est un terme que T. S. Eliot a proposé dans son texte sur Shakespeare, « Hamlet » (1919), qui désigne un équivalent externe de l’émotion propre à l’auteur et que celui-ci souhaite évoquer aux lecteurs. L’accord entre ce corrélat objectif et des émotions produirait une « “inévitabilité” artistique ». Selon Eliot, à la différence des autres œuvres de Shakespeare, Hamlet est un échec parce qu’il ne parvient pas à dépeindre le corrélat objectif et que, par conséquent, l’histoire n’est pas inévitable :

The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an “objective correlative”; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked. […] The artistic “inevitability” lies in this complete adequacy of the external to the emotion; and this is precisely what is deficient in Hamlet.^[6]

En se référant à ce « corrélat objectif », Magny dit qu’un roman qui reste « en rapport direct avec les impressions qui ont déterminé à écrire » reste faible, qu’il faut « construire un complexe de situations et de caractère qui leur soit équivalent », qu’il faut pour cela que « le “cordon ombilical” soit coupé, et l’œuvre capable de vivre sa vie propre »^[7]. À ce moment-là, l’écrivain s’annihile. Et Magny mentionne Kafka : « on trouvera plus loin un “procès-verbal” rédigé par Kafka lorsqu’il venait d’écrire Le Verdict, relatif à cette annihilation créatrice ». Cependant, la « création » ne se trouve pas dans toutes les œuvres de Kafka. Selon Magny, le premier recueil Contemplation n’est qu’une « expression » qui ne parvient pas à la « création ». En revanche, dans un passage écrit juste après avoir terminé Le Verdict, on peut reconnaître l’« annihilation créatrice » exemplaire. C’est que Kafka est parvenu à la « création » avec Le Verdict. Lorsque Blanchot écrit ceci dans « Kafka et la littérature », il se réfère sans aucun doute à cet article de Magny :

Il apparaît frappant à plusieurs commentateurs, en particulier à Claude-Edmonde Magny, que Kafka ait éprouvé la fécondité de la littérature (pour lui-même, pour sa vie et en vue de vivre), du jour où il a senti que la littérature était ce passage du Ich au Er, du Je au Il. C’est la grande découverte de la première nouvelle importante qu’il ait écrite, Le Verdict, et l’on sait qu’il a commenté cet événement de deux manières : pour rendre témoignage de sa rencontre bouleversante avec les possibilités de la littérature ; pour se préciser à lui-même les rapports que cette œuvre lui a permis d’éclaircir. C’est, dit Mme Magny reprenant une expression de T. S. Eliot, qu’il avait réussi à construire un « corrélat objectif » de ses émotions originellement incommunicables […].^[8]

Le passage de la première personne à la troisième personne, de la subjectivité à l’objectivité, de l’« expression » par la « délivrance » à la « réalisation » par la « création », donc. Alors, l’idée de Blanchot est-elle la même ?

3. L’aporie du langage et la troisième personne

Cependant, à la suite du passage ci-dessus, Blanchot écrit ceci :

Et pourtant, il semble qu’il se passe quelque chose de plus curieux encore. […] Tout se passe comme si, plus il s’éloignait de lui-même, plus il devenait présent. Le récit de fiction met, à l’intérieur de celui qui écrit, une distance, un intervalle (fictif lui-même), sans lequel il ne pourrait s’exprimer. Cette distance doit d’autant plus s’approfondir que l’écrivain participe davantage à son récit. Il se met en cause, dans les deux sens ambigus du terme : c’est de lui qu’il est question et c’est lui qui est en question – à la limite, supprimé.^[9]

Blanchot s’intéresse à la « distance » dans les œuvres de Kafka^[10]. C’est que dans les œuvres de Kafka, l’auteur se met en cause dans les deux sens : c’est de lui qu’il est question et c’est lui qui est en question et supprimé. Ce qui est dit ici est quelque peu différent de l’« effacement de l’auteur » que Magny a évoqué, un peu différent aussi de la « mort de l’auteur » que Barthes avancera plus tard, différent également de l’« autonomie du langage » dont Rancière tentera d’écrire la généalogie. C’est pourquoi Blanchot écrit ceci dans L’Espace littéraire :

Ce qui parle en lui [celui qui écrit], c’est ce fait que, d’une manière ou d’une autre, il n’est plus lui-même, il n’est déjà plus personne. Le « il » qui se substitue au « Je », telle est la solitude qui arrive à l’écrivain de par l’œuvre. « Il » ne désigne pas le désintéressement objectif, le détachement créateur.^[11]

Blanchot pense au journal de Kafka du 19 septembre 1917, qu’il avait déjà cité dans « Le Je littéraire ». Lisons la traduction par Blanchot :

Je n’ai jamais pu comprendre que tout homme capable d’écrire ait le pouvoir d’objectiver sa douleur, au sein même de la douleur. Ainsi moi, par exemple, la tête encore toute brûlante de malheur, je puis même aller plus loin et, grâce à un don qui n’a rien à faire avec le malheur, je peux broder là-dessus… Et ce n’est pas un mensonge, et cela ne console pas ma douleur : c’est simplement un débordement miséricordieux de toutes mes forces, au moment où ma douleur semble avoir justement épuisé toutes mes forces, les avoir raclées jusqu’au tréfonds de l’être. Qu’est-ce donc que cette surabondance ?

Blanchot examine ce problème à la lumière de l’expression « débordement de forces » de Kafka :

Le mystère est le suivant : je suis malheureux, je m’assieds à ma table et j’écris : « Je suis malheureux. » Comment est-ce possible ? On voit pourquoi cette possibilité est étrange et, jusqu’à un certain point, scandaleuse. Mon état de malheur signifie épuisement de mes forces ; l’expression de mon malheur, surcroît de forces. Du côté de la douleur, il y a impossibilité de tout, vivre, être, penser ; du côté de l’écriture, possibilité de tout, mots harmonieux, développements justes, images heureuses.^[12]

Le « moi qui suis malheureux » et le « moi qui écris » sont en désaccord. La troisième personne apparaît alors comme une sorte d’astuce qui résout étrangement cette aporie inhérente à l’écriture. Le « moi qui suis malheureux » n’est pas un « moi » qui peut être désigné par le langage. Alors, si on en fait non pas « moi » mais « quelqu’un qui n’est personne », alors je suis effacé et mon malheur n’est pas guéri, mais là, cependant, « mon malheur » apparaît avec une épaisseur linguistique. C’est pourquoi Blanchot écrit ceci :

Il ne me suffit donc pas d’écrire : Je suis malheureux. Tant que je n’écris rien d’autre, je suis trop près de moi, trop près de mon malheur, pour que ce malheur devienne vraiment le mien sur le mode du langage : je ne suis pas encore vraiment malheureux. Ce n’est qu’à partir du moment où j’en arrive à cette substitution étrange : Il est malheureux, que le langage commence à se constituer en langage malheureux pour moi, à esquisser et à projeter lentement le monde du malheur tel qu’il se réalise en lui.^[13]

4. Là où « Il est malheureux » est possible

Intéressons-nous un peu plus à la phrase « Il est malheureux ». Si l’on suit Benveniste, « Je suis malheureux », « Êtes-vous malheureux ? » sont des discours qui se rapportent directement aux locuteurs dans le moment présent de l’énonciation et qui tentent d’influencer l’autre personne d’une manière ou d’une autre. Dans cette mesure, ce « je » et ce « vous » sont des « personnes » en nom et en substance, alors que « Il est malheureux » n’est qu’un énoncé qui n’implique pas les locuteurs. Ce « il » n’est pas « personne », il est non-personne. Ce point de vue sur la personne est fondé sur l’idée que tous les énoncés peuvent être divisés en « discours » et en « histoire » en fonction de la temporalité et de la personne. D’après cette perspective, l’« histoire », langue du récit et de l’historiographie, est écrite à l’aoriste (passé simple) et à la troisième personne, et où « personne ne parle ici ; les événements semblent se raconter eux-mêmes »^[14]. La troisième personne qui est employée dans l’« histoire » serait non-personne qui n’a rien à voir avec l’énonciation.

Mais ce que Käte Hamburger, qui avait lié le langage littéraire (fiction épique, roman) à la troisième personne avant Benveniste, a constaté dans La Logique de la littérature est plus complexe. Car l’une des propositions soumises par Hamburger est que le passé du roman ne représente pas le passé. L’élément le plus important qui rend cela possible est que dans le roman, la subjectivité du langage peut être située dans la troisième personne à laquelle le discours se réfère (« je »-origine fictionnel) plutôt que dans le « je » autoréférentiel qui émet le discours et que donc l’omniscience mentale de la personne désignée à la troisième personne est rendue possible d’une manière qui n’est pas possible dans la réalité. Dorrit Cohn remarque que « where Hamburger’s theory differs from all of these typologies is that for her, psychic omniscience is not a narrative type or mode or device or technique, but the pivotal structural norm that rules the realm of third-person fiction and that is logically ruled out in all other discursive realms »^[15].

C’est Ann Banfield qui a succédé à Hamburger et qui a analysé de manière intensive le style indirect libre à la recherche d’une manière d’être du langage qui soit impossible dans le langage courant. Et Shigeyuki Kuroda est un linguiste qui a fait des considérations similaires pour la langue japonaise. Le problème de Kuroda est que les adjectifs et les verbes décrivant des sensations ont des personnes limitées auxquelles ils peuvent être associés dans le langage courant. Par exemple, en japonais, « j’ai chaud », « tu as chaud », « Jean a chaud » sont tous utilisés sans problème dans la langue de tous les jours. Il s’agit dans tous les cas de « reportive style », soit qu’ils rendent compte de leurs propres sensations du point de vue du « moi », soit qu’ils rendent compte de la façon dont ils voient les autres. En revanche, « tu as chaud », « Jean a chaud », « Jean avait chaud » ne sont pas rapportés de « mon » point de vue et ne sont pas utilisés dans le langage courant en japonais car ils donnent une impression étrange. Dans les fictions, cependant, ces styles « non reportive » peuvent être utilisés sans aucun problème. Selon Kuroda, les phrases narratives fictives en style « non reportive » expriment directement le point de vue, les sentiments, les sensations et les états internes des personnages, qui sont désignés à la troisième personne, et ne sont pas rapportés par le narrateur.

À propos de ces recherches de Kuroda, Banfield remarque que « pour des langues comme l’anglais, le français ou l’allemand, l’équivalent du style non narratif dont parle Kuroda pour le japonais est connu des grammairiens modernes sous le nom de style indirect libre ou d’erlebte Rede »^[16]. Si c’est le cas, nous pourrions superposer ici « Il est malheureux » de Kafka-Blanchot. Dans le monde du discours dans lequel nous vivons, il n’y a pas de place pour que « Il est malheureux » s’établisse (au moins en japonais). Les articles de journaux doivent être rédigés dans un « style de reportage », c’est-à-dire de « mon » point de vue (« il a l’air malheureux », « il semble malheureux »). Mais il y a un endroit où dire « il est malheureux » a un sens – un sens qui n’est possible que là. Là, « il » est la troisième personne, mais avec « ma » singularité. On peut dire que la littérature est un tel lieu.

5. La troisième personne et l’impersonnel

Cependant, est-ce qu’il y a des relations entre le passage de « Je suis malheureux » à « Il est malheureux » et l’impersonnalité du « il » ? Quelles sont les relations entre « il » de « Il est malheureux » et « il » de « Il pleut » ? Banfield fait correspondre cette dualité à la division linguistique de la langue du roman :

elle-même[la langue du roman] divisée entre deux types de phrases : la phrase de la narration objective et la phrase qui représente la subjectivité. La première raconte un espace et un temps publics […] ; elle utilise les temps du passé, sans que leur valeur de passé soit repérée par rapport à un présent. La seconde phrase présente un emploi caractéristique du passé contemporain de maintenant et des autres déictiques de temps. Ces deux phrases possèdent donc des propriétés linguistiques qui les distinguent des phrases du discours ordinaire. Tel est aussi le propos de Maurice Blanchot, qui fait état d’une division radicale dans la langue de la fiction narrative : « d’une part, il y a quelque chose à raconter, c’est le réel objectif tel qu’il se donne immédiatement sous un regard intéressé et, d’autre part, ce réel se réduit à être une constellation de vies individuelles, de subjectivités […] » (1969b : 559). Cette division correspond, selon lui, aux deux emplois du pronom il en français : il, pronom personnel, « “il” multiple et personnalisé, “ego” manifeste sous le voile d’un “il” d’apparence », qui se traduit en anglais par he ; et il, pronom impersonnel, que l’on trouve dans des constructions comme il pleut ou, pour reprendre l’expression préférée de Blanchot, comme il y a (1980 : 169), et qui se traduit en anglais par it.^[17]

Ainsi, dans la langue du roman, ou dans le langage littéraire, il y a deux « il » : le premier « il » est associé à une réalité « objective » et le deuxième associé à une réalité « subjective », mais les deux se distinguent du discours ordinaire parce qu’aucun des deux n’est égocentrique. Banfield voit la « neutralité du il dans le roman » dans cette dualité même du « il ». S’il est neutre, c’est qu’« il neutralise non seulement les distinctions de genre mais également la référence de personne dont “il” est normalement porteur »^[18]. Et dans ce sens, elle reconnaît une certaine relation entre Blanchot et Russel : « Dans l’un et l’autre cas, le projet est bien celui d’une révision du projet cartésien » et « dans les deux cas, le but reste toujours ce que Blanchot appelle “le dehors” »^[19]. Son article « Le nom du sujet : le il », qu’on trouve dans le numéro consacré à Blanchot de Yale French Studies, est justement le développement d’une thèse selon laquelle le vrai nom du sujet cartésien cogito n’est pas « je » mais « il ». Et ce développement se réfère notamment à Blanchot et à Russel. C’est pourquoi Banfield conclut les deux textes concernant leurs relations avec une citation de Thomas l’Obscur :

Je pense, donc je ne suis pas. […] Je pense : là où la pensée s’ajoute à moi, moi, je puis me soustraire de l’être, sans diminution, ni changement, par une métamorphose qui me conserve à moi-même en dehors de tout repaire où me saisir. C’est la propriété de ma pensée, non pas de m’assurer de l’existence, comme toutes choses, comme la pierre, mais de m’assurer de l’être dans le néant même et de me convier à n’être pas pour me faire sentir alors mon admirable absence. (Blanchot 1950 : 114-116)^[20]

Il y a quand même une difficulté dans la théorie de Banfield. C’est qu’elle ne prête pas attention à la distinction que Blanchot fait entre l’impersonnalité flaubertienne, c’est-à-dire, le désintéressement de l’auteur, et l’impersonnalité kafkaïenne, qui nous semble pourtant importante. Tout de même, son approche des textes de Blanchot dans une vue d’ensemble et dans un contexte plus large semble avoir quelque chose de suggestif.

1. Ann Banfield, “The Name of the Subject: The “Il”?”, Yale French Studies, n^o 93, “The Place of Maurice Blanchot”, 1999, p. 172 ; « Le nom du sujet : le il », Nouvelles phrases sans parole, trad. de l’anglais (américain) par Sylvie Patron, PUV, 2018, p. 248. ↑

2. Maurice Blanchot, « Le Je littéraire » (1^er juin 1944), Chroniques littéraires du Journal des débats avril 1941-août 1944, Gallimard, 2007, p. 615. C’est nous qui soulignons. ↑

3. Ibid., p. 614. ↑

4. Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Œuvres complètes 1, Seuil, 2002, p. 193. Par la suite, Barthes se réfère à « Kafka et la littérature » de Blanchot pour dire qu’« on comprend alors que le “il” soit une victoire sur le “je”, dans la mesure où il réalise un état à la fois plus littéraire et plus absent. Toutefois la victoire est sans cesse compromise » (ibid). ↑

5. Claude-Edmonde Magny, Essai sur les limites de la littérature. Les sandales d’Empédocle, Payot, 1945, p. 192. ↑

6. T. S. Eliot, “Hamlet” (1919), Selected essays, Faber and Faber Limited, 1951, p. 145. ↑

7. Magny, op. cit., p. 192. ↑

8. Blanchot, « Kafka et la littérature » (1949), La Part du feu, Gallimard, 1949, p. 28-29. ↑

9. Ibid., p. 29. ↑

10. La « distance » chez Kafka sera traitée à nouveau dans « La voix narrative (le“il”, le neutre) » (art. cit., p. 562). ↑

11. L’Espace littéraire, Gallimard, 1955, « Folio essais », p. 23. Nous soulignons. ↑

12. « Kafka et la littérature », art. cit., p. 27. ↑

13. Ibid., p. 29. ↑

14. Émile Benveniste, « Les relations de temps dans le verbe français », Problèmes de linguistique générale, 1, Gallimard, 1966, p. 241. ↑

15. Dorrit Cohn, The Distinction of Fiction, The Johns Hopkins University Press, 1999, p. 25. ↑

16. Ann Banfield, Phrases sans parole. Théorie du récit et du style indirect libre, trad. de l’anglais (américain) par Cyril Veken, Seuil, 1995, p. 39. (Unspeakable sentences. Narration and Representation in the Language of Fiction, Routledge, 1982, p. 12.) ↑

17. Banfield, « Décrire l’inobservé », Nouvelles phrases sans parole, op. cit., p. 163. C’est nous qui soulignons. ↑

18. Banfield, « Le nom du sujet : le il », ibid., p. 73. ↑

19. Ibid., p. 73. ↑

20. Ibid., p. 250, 180. ↑

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Kai Gohara est professeur à l’Université de Tokyo (Japon). Elle a soutenu sa thèse en 2007 à l’Université Paris 7 et a publié en japonais L’Image minimale de la littérature – sur Maurice Blanchot (2011). Elle a publié des études de l’œuvre de Blanchot en japonais et en français. Elle a participé aux traductions en japonais de L’Instant de ma mort, de L’Entretien infini et des Chroniques littéraires du Journal des débats.

Traduire, ce n’est pas voir

Victória Monteiro de Lima (Universidade de São Paulo, Brésil)

Comment traduire Blanchot ? Que traduit-on quand on traduit Blanchot et, plus spécifiquement, dans mon cas, Thomas l’Obscur ? Ces questions nous poussent – nous qui, par un dessein amical, par une sorte de responsabilité qui découle comme naturellement de l’expérience (désœuvrante, il est vrai) de son œuvre, souhaitons le traduire – à nous demander ce qui se présente comme indispensable à préserver, à cultiver, à animer de Blanchot dans une autre langue. Nous nous interrogeons sur ce que l’on peut dire et sur le silence qu’on doit faire résonner dans une autre langue, à partir de et avec cette pensée. Avec cette littérature dont les mots se présentent en s’y soustrayant ; littérature si délicatement et lucidement construite dans sa mise en place d’un réseau lexical – d’images, mais aussi un réseau conceptuel, syntaxique, sonore – consistant, et qui relève d’une attention radicale à la fois à ce qui échappe au renouvellement des mots et à ce que les mots peuvent en tant que possibilité, déstabilisante, disruptive, inscrits dans une sorte de cadence imprévisible mais sensible. Réseau consistant même quand il est fragmentaire, quand ce qui semble rassembler ses éléments est aussi indomptable que le vent. Même dans le désœuvrement qui lui est propre, même (et surtout) quand il poursuit le dire à travers les échos de ce qui y est absent.

« De quoi parle le livre que vous traduisez ? », me demande-t-on. « Il ne parle de rien », je leur réponds, « il entraîne. Il faut lui dire oui, mais vous n’y parviendrez peut-être pas. Cela est pourtant déjà un oui, je vous assure. Il dit. Il fait. Cela dépend de vous. Êtes-vous prêt à parler, vous aussi ? À vous taire dans une mer dont l’eau s’absente mais entraîne ? Peut-être que vous la connaissez déjà, cette histoire. Peut-être êtes-vous l’un de ceux qui, ayant regardé le monde les yeux grands ouverts, a failli vous taire indéfiniment par la suite, mais il n’y avait pas de marche arrière. C’est l’histoire d’un homme qui s’assit et regarda la mer… ».

« Traduire, ce n’est pas voir », et cela devient d’autant plus vrai pour ce récit dont le dynamisme vertigineux, alternant, souvent de façon imprévisible, avec le plus grand calme, ne nous permet jamais de nommer l’expérience de Thomas, la matière de son dire – seulement d’en témoigner et d’y participer tout étant porté par ses flots. L’on ne peut pas nommer ce que c’était que cette « expérience » de Thomas. En effet, cela n’en est pas une, car Thomas ne peut pas toujours compter sur un corps pour avoir des expériences. Il ne peut pas non plus compter sur l’eau dans laquelle il se baigne. Les « événements » narratifs s’y présentent dans le temps sans temps de l’avènement. Thomas, ce protagoniste qui n’en est pas tout à fait un ; Thomas, cette voix narratrice, est l’instabilité même de la métamorphose scripturale des scènes dont il est fait. Mais Thomas est aussi celui qui observe en se voyant observé par les mots. Autrement dit, lorsqu’on cherche à traduire Thomas, toute tentation de transfert sémantique, ce « mythe fondateur » de la traduction, s’avère être vouée à l’échec. Or, c’est de l’échec constitutif du langage qu’on parle, et c’est donc ailleurs qu’il faut chercher son dire à traduire. La traductrice l’entrevoit lorsqu’elle puise dans la matérialité linguistique du texte, mais elle voit de moins en moins. Après tout, si toute traduction est plus ou moins contrainte à rompre les points d’instabilité d’un texte en les figeant dans des formes – mots, phrases, sons et silences – qui existent à l’exclusion voire aux dépens d’autres, parce qu’il s’agit de Thomas l’Obscur, la sensibilité de la traductrice aux points de tension responsables de maintenir ce récit en constant état de suspension et d’ouverture se montrera indispensable. « L’eau tournait en tourbillons ». « A água remoinhava em turbilhões ».

Meschonnic avait appelé l’activité d’un homme en voie de parler « discours », activité qui porterait en elle une possibilité pour le sujet de l’énonciation : celle de devenir « une subjectivation du continu [du langage] dans le continu du discours, rythmique, prosodique »^[1]. Pour parler il faut donc d’abord et surtout écouter. Surtout en traduction, où l’écoute est à la fois entente de l’étrangeté et source d’une parole nouvelle, qui à peine touche l’original mais ne cesse pas d’y faire signe. La traductrice, qui souhaite parler en résonance pour écrire dans une autre langue au sein de la sienne, est inscrite dans cet étrange miroitement trouble. Or, « parler, ce n’est pas voir », et toute parole traductrice qui comprend la relation de différance qui ne se résout pas, et que la traduction pourtant rend possible, c’est-à-dire, permet d’exister en tant que possibilité, ne se fait qu’à travers une écoute attentive et un dialogisme scriptural radical : tantôt avec le discours, qui est langage soumis à la gravité du temps, tantôt avec ses lecteurs potentiels, toujours inavouables ; esprits en dernière instance inconcevables d’une langue et d’une époque et de tout ce qui, en eux, s’annonce sans encore porter de nom.

Blanchot savait comment exiger que son lecteur devienne « celui à qui l’on peut se fier, lié à l’avenir par une fidélité sans réserve, comme je suis lié aux hommes par un désir de communication sans réticence »^[2]. Puisque Blanchot savait que la confiance a lieu dans l’ombre, il faudrait donc chercher à traduire cette opacité et l’exigence qui l’accompagne, dans ce qu’elle a de radicale, en ce qu’elle est puissance d’arrachement de l’être pour que le lecteur ait à y répondre, à y participer, à s’y inscrire. La traductrice, partagée entre lecture et écriture, inscrite dans son mouvement et « éternellement invité[e] » par l’original qu’elle cherche à traduire, « solennelle dérive », sait que parler, écrire, c’est interroger l’entente. Il s’agit bien de bâtir des ponts, pour nous servir de cette image usée dans le domaine de la traduction, bien qu’intermittents, bien que fragiles, à travers la conception d’une possibilité d’entente entre deux dires – en opposition à l’entendement. La polysémie du mot « entente » n’est pas à ignorer, car elle suscite différentes possibilités pour l’acte de traduire : alliance, accord, harmonie, compréhension, complicité. Il demeure ouvert. La traductrice est chargée de concevoir une entente entre des dires, entre la voix narratrice, la voix traductrice et le silence de ce lecteur qu’elle ne voit pas, qu’elle ne verra jamais, tout comme l’œuvre « derrière » l’original. Entre lecture et écriture, il s’agit de mettre à l’épreuve la force de tous ces ponts, non pas pour savoir s’il s’écroulent ou s’il tiennent bon, mais si, dans la fragilité qu’impose l’abîme qui s’étend par-dessous eux, ils supportent l’irréductibilité de l’altérité, dans son dynamisme, ses ritournelles, son mouvement.

L’exigence du traduire et la responsabilité qui en découle adviennent du fait même que seule l’indétermination du comment lie la traduction à « l’original ». En effet, il n’y a pas de correspondance ou de transparence préétablies entre texte de départ et texte d’arrivé, ni d’ailleurs de relation préexistante entre eux. Il faut, toujours et encore, la concevoir. C’est l’aspect auto-réflexif et auto-déterminant de la traduction, son naturel. Parlant de l’acte de traduire dans les deux essais qu’il consacre au sujet, Blanchot non seulement reconnaît dans la traduction une forme littéraire originale, mais signale le pouvoir unificateur, harmonisateur – messianisme inavouable, quoique provisoirement convenable – qu’elle comporte. Sans qu’on y retrouve une théorisation systématique à proprement parler sur l’acte de traduire (l’auteur ne met pas en question, par exemple, le fait qu’on traduirait « une langue »), Blanchot nomme, cependant, certaines procédures dont la traductrice peut se servir dans la conception d’une relation par la traduction, c’est-à-dire, pour rendre possible une identité à partir de l’altérité déjà présente, du reste, dans « l’original ». Il est question d’un rapprochement par l’éloignement, d’accorder à ce que les yeux ne voient pas sa dimension active dans l’ouverture au sens, compris, cette fois-ci, comme horizon harmonisateur, quoiqu’inatteignable, voire indésirable : « La traduction n’est nullement destinée à faire disparaître la différence dont elle est au contraire le jeu : constamment elle y fait allusion, elle la dissimule, mais parfois en la révélant et souvent en l’accentuant, elle est la vie même de cette différence […]. »^[3]

Personnellement, c’est le vitalisme de Blanchot que j’ai envie de traduire quand je traduis Thomas l’Obscur. Quand Blanchot constate, pour reprendre encore quelques pensées présentes dans « L’apocalypse déçoit », que l’humanité ne peut pas frémir devant la menace atomique puisqu’il n’y a pas encore d’humanité. Non, je ne souhaite pas transformer Blanchot en pasteur, ni rien ôter à son silence ou à sa puissance « désanimatrice »^[4]. Il ne s’agit pas, comme Blanchot a pu écrire durant Mai 68, de rassembler. Ni de ressembler, non plus. Du moins, non pas ressembler à. Au contraire, je ne peux que chercher à préserver cette ouverture menaçante, qui ramène à l’autre en retardant la rencontre et en s’y attardant, qui œuvre et désœuvre pour et par le commun, relationnel – deux langues, deux dires, réconciliés dans un laps de temps qui ne se laisse pas appréhender. De dires provisoirement réconciliés le temps d’un instant qui ne tarde pas à s’évanouir, enfants de l’intervalle qui contient tout possible.

Je pense à ce qu’exigent la polarisation et plus particulièrement la tendance à la dissociation et à la fragmentation si caractéristiques de notre époque, de mon pays (le Brésil), de la ville d’où j’écris (São Paulo), nous rappelant à quel point traduire est un acte éminemment éthique, à la fois poétique et politique, dans un monde qui laisse peu de place à des interrogations autour du comment, de la richesse qui portent les tensions polyphoniques, et qui, par le biais d’illusions spectaculaires, aliène de toute possibilité ouverte par le mouvement de se faire absenter. Moment collectif, faute d’être véritablement commun, où l’on témoigne de la mort sans cesse sans que cela signifie demeurer dans son imminence ; où voir ne suffit pas, ou bien suffit trop.

Il faudrait donc traduire à partir de cette inflexion qui, en liant et déliant, ne délaisse pourtant pas, ne renonce pas à la tâche ou bien à l’art de réunir sans rassembler. Et si pour le faire nous avons besoin d’animer certaines choses autrement, de les ranimer depuis et à travers cette différence insurmontable, comme a su le faire Blanchot, je dois avouer que là où cela brûle, je suis appelée à rajouter du feu. Non, je ne souhaite pas provoquer un incendie. Je ne souhaite rien ôter à l’obscurité de Thomas, mais animer, tout de même. Dans la quête d’une relation aussi avec ce lecteur, ce brésilien, cette brésilienne à jamais inconnue, animer quelque chose qui se trouve ébloui par l’excès de lumière, celle des écrans ou d’un Dieu à que l’on prie précisément parce qu’il est absent, mais sans que ce soit à son absence que l’on s’adresse. Animer quelque chose qui est déjà en train de se dire, de s’annoncer.

C’est ambitieux, presque messianique – messianisme sans rédemption –, mais nous avions déjà constaté que cela pouvait être le propre de la traductrice, unie à l’humanité par un amour qui ne porte pas de nom, qui ne peut pas porter de nom, et donc comme vouée à vouloir la réunir ici, où les mots ne suffisent plus. Le résultat de cette quête inachevée et perpétuelle d’un commun improbable reste à voir (ou pas). Après tout, j’ai le sentiment que tout cela est plus ou moins familier pour ceux et celles présent.e.s à ce webinaire, et qu’au final je n’ai fait qu’agencer des idées avec lesquelles vous êtes tous plus ou moins familiarisées, si troublantes ou impossibles d’accommoder chez soi qu’elles soient. C’est le risque quand on passe trop longtemps à nager dans ces eaux troubles ou encore à rêver, avec une frustration joyeuse, de plonger corps et âme dans cette mer sans contours.

Que Blanchot soit donc de plus en plus traduit. Qu’au Brésil, ses traductions circulent. Que Thomas l’Obscur soit prochainement dans les stands des librairies, mais que son faire et son défaire agissent là où l’on ne nous voit toujours pas : au bord de la mer ou dans un bois, dans des espaces clos ou dans la rue. Là où cela se passe déjà, là où cela va encore se passer. L’autre nuit, au grand jour.

1. MESCHONNIC, Henri. Poética do traduzir. Trad. Jerusa Pires Ferreia e Suely Fenerich. São Paulo : 2010, p. 20. [Ne disposant pas de l’édition française, il s’agit de ma traduction en français de l’extrait]. ↑
2. BLANCHOT, Maurice. « L’apocalypse déçoit » in : L’amitié. Paris : Gallimard, 1971, p. 119. ↑
3. BLANCHOT, Maurice. « Traduire » in : L’amitié. Paris : Gallimard, 1971, p. 71. ↑
4. Je dois l’emprunt de ce terme à Vincent Kaufmann, qui l’appelle ainsi dans son texte « Le désanimateur », lu en mai 2017 à l’occasion du Colloque de Genève consacré à Maurice Blanchot et actuellement disponible dans un ouvrage collectif publié aux éditions Furor. ↑

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Victória Monteiro de Lima est maître en Études de la Traduction (Universidade de São Paulo, Brésil) et travaille actuellement sur la traduction vers le portugais de Thomas l’Obscur, dans sa version de 1950. En 2025, elle a intégré le comité d’organisation de deux événements consacrés à Blanchot au Brésil : le II^e Colloque International Maurice Blanchot (UFPR, Curitiba) et la I^re Journée Maurice Blanchot (USP, São Paulo).

Tout texte commence par un préambule. Dans cet espace, nous recherchons et esquissons la « meilleure façon » d’aborder le sujet. Il se peut que cela fasse partie d’un besoin de ruminer avant la digestion [parfois, comme aujourd’hui, indigeste] ; il se peut aussi que cela permette de coudre le support pour dire ce que l’on veut dire. C’est pourquoi je voudrais commencer ce discours par un préambule qui n’est pas le mien, mais qui résonne avec ce qui nous vient aujourd’hui de Palestine. La nécessité de reprendre ce débat tient évidemment à son urgence et à tout ce qui nous est crié au quotidien : « regardez la Palestine, parlez de la Palestine ». C’est pourquoi je vois que le débat se tient sur les fronts les plus divers, mais qu’il n’a pas encore été repris par ceux qui ont parlé de la judéité autrement : à partir d’une éthique qui déplace l’ontologie. En fait, ce débat doit être repris à plusieurs reprises. C’est donc par Levinas que je commence ce préambule, en rappelant comment l’ontologie peut servir la tyrannie de l’Etat comme affirmation d’une identité totalitaire, c’est-à-dire qui ne permet à l’Autre d’exister que comme le Même : « La relation avec l’être, qui se joue comme ontologie, consiste à neutraliser l’étant pour le comprendre ou pour le saisir. Elle n’est donc pas une relation avec l’autre comme tel, mais la réduction de l’Autre au Même. Telle est la définition de la liberté : se maintenir contre l’autre, malgré toute relation avec l’autre, assurer l’autarcie d’un moi. La thématisation et la conceptualisation, d’ailleurs inséparables, ne sont pas paix avec l’Autre, mais suppression ou possession de l’Autre. La possession, en effet, affirme l’Autre, mais au sein d’une négation de son indépendance. “Je pense” revient à “je peux” – à une appropriation de ce qui est, à une exploitation de la réalité. L’ontologie, comme philosophie première, est une philosophie de la puissance. Elle aboutit à l’Etat et à la non-violence de la totalité, sans se prémunir contre la violence dont cette non-violence vit et qui apparaît dans la tyrannie de l’Etat. La vérité qui devrait réconcilier les personnes, existe ici anonymement. L’universalité se présente comme impersonnelle et il y a là une autre inhumanité » (1991, p. 37).

Dans cette perspective, je vous propose d’évoquer quelques clés de lecture qui mettent en opposition le messianisme judaïque et le messianisme incorporé par l’Etat d’Israël. Deux penseurs m’ont accompagnée dans ce parcours. Le premier, Maurice Blanchot, autour de l’œuvre duquel nous sommes tous réunis ici ; le second, le penseur hongrois établi au Brésil, Peter Pál Pelbart.

Tout au long de ses textes sur la judéité, Blanchot évoque toujours l’errance et ses facettes dérivées qui fondent le judaïsme. Avant même ses œuvres les plus fortes sur « l’être juif », en dialogue avec Robert Antelme, on retrouve cet éloge de l’errance lié à la condition du juif. Dans des textes comme « La Parole prophétique » (1957), où il dialogue avec l’œuvre d’André Neher (L’Essence du prophétisme), cette relation entre l’errance, le prophétisme, la parole et son éternel mouvement est dénotée. Dans d’autres textes, comme « Être Juif » ^[1](1962), ce lien est repris : le Juif est celui qui dit la vérité de l’exil qui, par opposition à « tout rapport fixe de la puissance avec un individu, un groupe ou un État, dégage aussi, face à l’exigence du Tout, une autre exigence et finalement interdit la tentation de l’Unité-Identité » (1969, p. 184). Ce passage est précédé d’une longue référence à A. Neher et se termine par une parenthèse critique sur la tendance dialectique de celui-ci à réduire « l’être juif » à une contradiction entre l’exil et le Royaume, le vagabondage et la permanence : « (Contradiction que peut-être A. Neher a trop tendance à traduire en termes dialectiques, alors qu’elle signifie une contrariété dont la dialectique ne peut rendre compte) » (1969, p. 185). En d’autres termes, il semble que la condition de juif soit liée à l’errance – je dis cela sans romantiser cette condition, notamment parce que l’histoire du peuple juif est aussi marquée par l’imposition de l’errance, et c’est ce que dit Blanchot lorsqu’il affirme que l’antisémitisme est aussi le résultat d’un refus occidental de l’inconnu en tant qu’inconnu, d’autrui, de l’éternel mouvement. Cette condition est aussi à la base du messianisme juif. La venue du Messie. Et c’est là le point central que je voudrais aborder.

On sait que la pensée blanchotienne est profondément marquée par la question de l’altérité qui lui arrive de Levinas. La substantivation du neutre passe nécessairement par la philosophie éthique de Levinas, selon laquelle l’inconnu, le visage, arrive toujours de l’extérieur et reste infiniment autre, donc toujours inconnu. La parole littéraire blanchotienne arrive et se différencie/neutralise infiniment dans cette altérité : « retenons qu’autrui est un nom essentiellement neutre et que, loin de nous décharger de toute responsabilité à l’égard de l’entente du neutre, il nous rappelle que nous devons répondre, en présence de l’Autre qui vient à nous comme Autrui, à cette profondeur d’étrangeté, d’inertie, d’irrégularité et de désœuvrement que nous accueillons, lorsque nous cherchons à accueillir la parole du Dehors. Autrui serait l’homme même par qui vient à moi ce qui ne se découvre ni à la puissance personnelle du Sujet, ni à la puissance de la vérité impersonnelle. Tout le mystère du neutre passe peut-être par autrui et nous renvoie à lui, c’est-à-dire passe par cette expérience du langage où le rapport du troisième genre, rapport non unitaire, échappe à la question de l’être comme à celle du tout, nous laissant en butte à “la question la plus profonde”, cette interrogation du détour par où vient en question le neutre – qui n’est jamais encore l’impersonnel » (1969, p. 102^[2]). Dans ce contexte d’un messianisme du venir, nous voyons l’œuvre de Blanchot se mouvoir dans cette attente. L’éthique s’assume comme philosophie première dans cette attente de l’arrivée d’un autrui, prenant ainsi l’engagement de ne pas s’abandonner à la fixité d’un Tout-Unité, d’une dialectique, d’un État, d’un langage représentationnel, comme formes de réduction d’un autre/inconnu au même. Dans ce sens, il faut décliner une ontologie. Levinas, dans Totalité et infini : essai sur l’extériorité (1991, p. 38), écrit : « Philosophie du pouvoir, l’ontologie, comme philosophie première qui ne met pas en question le Même, est une philosophie de l’injustice. L’ontologie heideggérienne qui subordonne le rapport avec Autrui à la relation avec l’être en général – même si elle s’oppose à la passion technique, issue de l’oubli de l’être caché par l’étant – demeure dans l’obédience de l’anonyme et mène, fatalement, à une autre puissance, à la domination impérialiste, à la tyrannie […]. Elle remonte à des « états d’âme » païens, à l’enracinement dans le sol, à l’adoration que des hommes asservis peuvent vouer à leurs maîtres ».

De cette façon, une lecture politique chez Blanchot suit aussi l’éthique lévinassienne et approfondit la compréhension d’un certain messianisme par rapport à l’avenir. Je fais également référence à la différence notable entre deux lectures de Sade par Blanchot. En 1948, dans « La littérature et le droit à la mort », Sade est lu à la lumière du mouvement dialectique qui accompagne également la Révolution. Ainsi, la figure de l’écrivain rejoint celle du révolutionnaire et la littérature rencontre la Révolution : l’écrivain nie le monde en écrivant, le révolutionnaire nie l’État ; la littérature nie le monde, la Révolution nie l’État. En 1965, paraît « L’Inconvenance majeure ». Dans ce texte, Sade n’est plus le révolutionnaire qui nie, mais l’écrivain qui cherche la subversion constante de la parole et donc de la loi, de la liberté, correspondant ainsi à une complétude de la raison qui épuise à l’infini la possibilité de tout dire. Ainsi la révolution, pour rester constante, ne chercherait plus à prendre et à fixer le pouvoir dans l’État, mais un État révolutionnaire constant. Cette nouvelle compréhension de l’œuvre de Sade précède de peu les soulèvements de mai 1968, lorsque Blanchot assume une rupture avec la tradition révolutionnaire : « Si la “Révolution de mai” marque une rupture dans la tradition révolutionnaire, c’est parce qu’elle contredit l’idée que la prise du pouvoir est le terme de tout mouvement insurrectionnel » (HAMEL & HOPPENOT, 2018 p. 147-148)^[3]. Cette rupture marque l’horizon de ce que j’essaie de penser ici : l’opposition entre un messianisme eschatologique et un messianisme de rédemption/rupture.

Dans son livre le plus récent – écrit avec l’activiste israélien des droits humains dans les territoires occupés, Bentzi Laor – Le Juif post-juif : judéité et ethnocratie (2024), Pelbart reprend également cette tradition messianique de Blanchot^[4]. Je dis “également” parce que dans un chapitre intitulé « Messianismes hérétiques », Pelbart, en comparant diverses conceptions philosophico-littéraires du messianisme – telles que celles de Scholem, de Walter Benjamin, de Jacques Derrida et de Levinas – aborde une idée de la judéité qui est dissociée de la fixation d’une Toute-Unité. Autrement dit, une judéité pensée du point de vue d’une éthique qui précède la politique, comme le suggère Levinas, mais aussi comme une post-judéité. En ce sens, Pelbart et Laor se proposent, en reprenant ces messianismes hérétiques – éloignés de la perspective d’une eschatologie incontournable et linéaire, ainsi que d’une mélancolie catastrophique – de contourner la dimension ethnique et de l’ouvrir à la dimension éthique : « Notre insistance à accueillir ces voix ici a une motivation claire. L’effort de problématisation de l’ethnocratie qui s’empare d’Israël au nom du judaïsme ne peut avoir de sens que si nous parvenons, comme nous l’avons dit ailleurs, à séparer l’ivraie du bon grain, à retenir de cette tradition ce qui respire et laisse respirer, ce qui se distingue d’un particularisme autocentré et s’étend de la sphère ethnique à la dimension éthique, résistant ainsi à l’escalade suprémaciste » (2024, p. 64).

Cependant, l’implication d’une dimension éthique messianique, qui traite toujours de l’hospitalité de l’autre en tant qu’autrui, implique d’accepter la venue de ce qui fait rupture (personne, événement), qui à son tour s’inscrit dans une autre temporalité. Comme l’indiquent Pelbart et Laor (2024, p. 68), pour ces penseurs du messianisme au 20e siècle, l’idée d’une temporalité autre que la temporalité téléologique provient également de la frustration et de la souffrance du peuple juif face à l’histoire eschatologique du judaïsme classique. Cela signifie que la fin en tant que moment de l’arrivée du Messie a toujours été frustrée, parce que l’histoire ne suit pas le chemin du progrès ; ou même le progrès ne garantit rien en ce qui concerne la fin de l’histoire. L’interprétation messianique hérétique implique donc un temps de rédemption, qui est le même qu’un temps de rupture. Autrement dit, si l’humanité ne vit pas dans le temps homogène du progrès – regardons la subjugation intense et parfois absolue à laquelle le peuple juif a été soumis jusqu’à l’Holocauste – cela signifie que chaque instant est unique, autonome et disruptif. Ainsi, l’inouï peut surgir à tout moment. Dans cette autre temporalité, l’attente est vécue dans la répétition du même et dans l’espoir d’une insurrection. Cela donne une autre dimension non seulement à la temporalité, comme on l’a déjà dit, mais aussi au temps même de l’éthique en tant que préparation/attente de celui/celle qui vient. La venue du Messie est le temps jamais définitif de l’insurrection.

Sous le regard lévinassien, Pelbart et Laor affirment également qu’il « s’agit d’arracher les êtres à la juridiction de l’histoire et de l’avenir pour les restituer à chaque instant, dans leur plénitude, dans la responsabilité qui est leur propre. Seule une éthique peut briser la totalité et sa rationalité, dont la guerre fait partie ». C’est en raison de cette responsabilité disponible qui entrelace l’éthique au temps de la promesse que Derrida fait un pas de plus que Levinas pour dissocier la dimension messianique de la religion et, également, de la sécularisation. Dans Spectres de Marx. L’Etat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale (1993, p. 102), Derrida reviendra constamment sur cette compréhension du messianisme comme temps de la promesse : « expérience de la promesse émancipatoire ; c’est peut-être même la formalité d’un messianisme structurel, un messianisme sans religion, un messianisme même, sans messianisme, une idée de la justice – que nous distinguons toujours du droit et même des droits de l’homme – et une idée de la démocratie – que nous distinguons de son concept actuel et de ses prédicats déterminés aujourd’hui ». C’est en raison de cette responsabilité disponible qui entrelace l’éthique au temps de la promesse que Derrida s’éloigne de Levinas en dissociant la dimension messianique de la religion. Ainsi, ce qui fonde ces messianismes dissidents, qu’ils aient ou non des aspects religieux du judaïsme, comme dans le cas de Derrida, c’est que l’éthique prend la place d’un présent, d’un avenir et d’un passé. Un présent en tant que responsabilité prête à accueillir ce qui vient inattendu ; un avenir en tant que temps de promesse d’un avenir ; et un passé qui nous dégage d’une théorisation de l’être basée sur le Même, l’unité, l’identité, l’ontologie, et qui assume donc la différence. Pour toutes ces raisons, le messianisme se construit alors comme une philosophie de l’ouverture.

C’est-à-dire que l’histoire n’est plus vue comme une progression temporelle ou, en termes hégéliens, comme une progression vers une totalisation éclairante. En cela, il y a une dissidence dialectique, une dissidence par rapport à Hegel qui, lui, croyait à la fois à ce progrès et à la responsabilité d’un peuple élu capable d’articuler la rationalité de son temps avec les autres et, ainsi, de contribuer à conduire l’humanité jusqu’à la fin de l’histoire. L’eschatologie, dans ce contexte, se confirme dans une unité de pensée qui s’attache à des idéaux tels que l’identité, l’Etat et la dialectique. Ou encore, si nous considérons les cours de Kojève (1933-1939), c’est aussi l’un des aspects qui relie la fin de l’histoire hégélienne à la philosophie heideggérienne – la fin comme horizon de l’histoire et l’ontologie universalisante de l’être comme origine ; le passage d’une ontologie à une eschatologie, pour ainsi dire.^[5]

Ce que je cherche donc, dans la rupture avec la tradition révolutionnaire au profit d’une pensée insurrectionnelle, dans l’affirmation du neutre et de l’éthique qui le traverse, dans le messianisme hérétique – c’est-à-dire chez Blanchot et Pelbart et Laor –, c’est à opposer le messianisme au messianisme d’État.

Le messianisme d’Etat, prenant ici pour objet l’Etat d’Israël, s’appuie sur ces fondements : une fin, une identité, une affirmation, un nationalisme. Dans ce contexte, il ne s’agit pas d’affirmer une identité juive, et tout ce qui l’accompagne, comme on l’a dit précédemment, mais d’utiliser l’argument ethnique comme moyen d’exclure les autres au profit d’un nationalisme d’État. Je peux citer quelques exemples de la problématisation de cette affirmation messianique eschatologique incarnée par un Etat qui veut s’affirmer comme le Messie du peuple juif – et non israélien, puisqu’il veut s’imposer aussi aux juifs de la diaspora. (1) Franz Rosenzweig, par exemple, pense que l’idée du peuple élu « a un sens non ethnocentrique, mais éthique. C’est le peuple qui échappe au déterminisme de l’histoire pour vivre, par anticipation, l’utopie de la Rédemption. Il s’agit de la fidélité à une autre sorte d’histoire, éloignée en tout cas des mystiques nationales au nom desquelles les Etats européens se sont affrontés dans leurs guerres » (2024, p. 64). (2) Yeshayau Leibowitz avertissait déjà que « le Messie est celui qui viendra. Or, quelqu’un qui se présente comme le Messie ne peut plus être légitime, parce qu’il a trahi la clause de l’avenir. Dans le messianisme juif, un changement radical de la vie sur terre est attendu à chaque instant, et chaque fois qu’il est annoncé, il se révèle illusoire » (2024, p. 65). (3) Et finalement, Levinas encore, et cette fois dans L’au-delà du verset (1982, p. 225) : « Le sionisme à la recherche d’un Etat juif, développant des colonies en Palestine, s’interprétait, pendant longtemps, malgré les formes nouvelles de la vie collective qui surgissaient dans les kiboutzim, en termes de nationalisme ».

Revenons donc à la notion de judéité. Dans Parting ways : Jewishness and the critique of Zionism (2012), Judith Butler se réapproprie le terme de judéité, tel qu’il a été conçu par Hannah Arendt, pour tenter d’établir une différence entre la judéité et le sionisme. Pour Butler, les valeurs prônées par la tradition juive, que j’ai tenté d’esquisser ici à propos de la prépondérance éthique, contestent l’assujettissement colonial exercé par l’État d’Israël contre les Palestiniens. De même, on ne peut pas assimiler toute cette tradition à l’équivalence tentée par Israël, par exemple, lorsqu’il tente d’associer cet héritage au comportement de son armée en disant « Israël a l’armée la plus éthique du monde ». Comme le souligne Butler, le peuple juif est un peuple qui, comme nous l’avons vu jusqu’à présent, est fier de son éthique ; mais si elle est pensée en termes de particularisme ethnique, elle devient suprémaciste et raciste : « l’égalité, la justice, la cohabitation et la critique de la violence d’Etat ne peuvent rester des valeurs juives que si elles ne sont pas exclusivement des valeurs juives. Cela signifie que l’articulation de ces valeurs doit nier la prépondérance et l’exclusivité du cadre de référence juif, elle doit passer par sa propre dispersion « (2013, p. 12). En d’autres termes, la judéité, telle qu’elle a été pensée jusqu’à présent, s’inscrit à l’horizon d’un projet anti-identitaire, puisque « être juif » – reprenant ainsi les propos de Blanchot – présuppose une affirmation éthique à l’égard du non-Juif. Et cela, comme l’affirme également Butler, « provient de la condition diasporique de la judéité, selon laquelle la vie sur un pied d’égalité dans un monde socialement pluralisé est un idéal éthique et politique » (2013, p. 122).

Enfin, je voudrais souligner qu’il ne m’appartient pas de suivre ou de juger les déclarations de Blanchot sur l’État d’Israël. Pour moi, son soutien inconditionnel à l’État d’Israël, bien qu’il reconnaisse toutes les erreurs qu’Israël a commises par rapport aux Palestiniens, est aussi lié à l’avenir qui n’est pas venu à lui au regard de son actualité. En outre, elle est également liée à la reconnaissance de l’impensable, de l’inconcevable qui a touché le peuple juif, l’Holocauste, révélant que « l’homme est l’indestructible qui peut être détruit » (1969, p. 169). En effet, la quête d’un État hébreu, comme le dit Levinas, « ne consiste pas dans la réalisation d’une antique promesse, ni dans le début qu’il marquerait d’une ère de sécurité matérielle – problématique, hélas ! –  mais dans l’occasion enfin offerte d’accomplir la loi sociale du judaïsme. Le peuple juif était avide de sa terre et de son État, non pas à cause de l’indépendance sans contenu qu’il en attendait, mais à cause de l’œuvre de sa vie qu’il pouvait enfin commencer » (LEVINAS, 1976, p. 326), c’est-à-dire la recherche d’une politique qui se soumettrait à un autre temps, celui de l’éthique.

Références :

BLANCHOT, Maurice. L’Amitié. Paris : Gallimard, 1971.

BLANCHOT, Maurice. L’Entretien infini. Paris : Gallimard, 1969.

BUTLER, Judith. Vers la cohabitation ; judéité et critique du sionisme. Paris : Fayard, 2013.

DERRIDA, Jacques. Spectres de Marx. L’Etat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale. Paris : Éditions Galilée, 1993.

HAMEL, Jean-François ; HOPPENOT, Éric. [À propos de] Critique du mouvement [Les lettres nouvelles, juin-juillet 1969, p. 164-167]. In : Maurice Blanchot : Mai 68, Révolution par l’idée. Édition de Jean-François Hamel et Éric Hoppenot. Paris : Gallimard (posthume), p. 147-148.

LEVINAS, Emmanuel. Difficile liberté. Essais sur le judaïsme. Paris : Éditions Albin Michel, 1976.

LEVINAS, Emmanuel. L’au-delà du verset : lectures et discours talmudiques. Paris : Minuit, 1981.

LEVINAS, Emmanuel. Totalité et Infini. Essai sur l’extériorité. Paris : Le livre de poche, 1991.

PÉLBART, Peter Pal; LAOR, Bentzi. O judeu pós-judeu: judaicidade e etnocracia. São Paulo : N-1 edições, 2024.

1. « L’indestructible », chapitre V de L’entretien infini. ↑
2. « Le rapport du troisième genre. Homme sans horizon », chapitre VII de L’entretien infini. ↑
3. Hamel et Hoppenot, à propos du texte de Blanchot « Critique du mouvement », publié dans Les Lettres nouvelles, juin-juillet 1969, p. 164-167. ↑
4. Je traduis, du portugais, les extraits du livre de Laor et Pelbart. ↑
5. Comme il est possible de le constater dans Introduction à la Lecture de Hegel (1947). ↑

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Mayara Dionizio est chercheuse postdoctorale en Philosophie à l’Université Fédérale du Paraná (Brésil). Docteure en Philosophie de l’UFPR et en Littérature et civilisation françaises de l’Université de Picardie Jules Verne. Membre du comité de rédaction d’Espace Maurice Blanchot, elle intervient également en tant qu’auteure et traductrice du français vers le portugais. Auteure de Antonin Artaud : l’instant intermittent (2020), ses travaux les plus récents en tant que traductrice comprennent : Le verbe volé : textes choisis d’Antonin Artaud (2025) ; la traduction et les notes, en collaboration avec Michael Löwy, de Pour un art révolutionnaire (2025), d’André Breton, Leon Trotski et Diego Rivera ; la traduction de Théories féministes voyageuses : internationalisme et coalitions depuis les luttes latino-américaines (2026), de Mara Montanaro.

Sous ce titre, j’aimerais partager avec vous quelques réflexions.
Je voudrais évoquer un effort de mémoire, pour rappeler – et nous rappeler – l’importance de l’œuvre de Maurice Blanchot, surtout en des temps où tout semble s’effacer, où les repères se font invisibles.

Nous vivons dans une époque où peu osent prendre la parole,
où personne ne crie,
où rien ne se dresse pour nous montrer autre chose que le désert, le vide, la mort.

Valeur d’usage

Ou, si je peux le dire autrement : à quoi sert Maurice Blanchot, aujourd’hui ?

J’aimerais le dire encore différemment : mon rapport avec l’œuvre de Blanchot, qu’est-ce que cela m’apporte, quelle porte ouvre-t-il, quel malheur rend-t-il supportable, quel désastre repousse-t-il, quelle littérature, quel rapport avec la littérature, quelle position permet-il de tenir ?

Pour moi, il s’agirait de ne pas mourir,
il s’agirait de survivre,
il s’agirait de tenir,
contre vents et marées.

Vulnérabilité

Vulnérable, capable de vulnérabilité.
Entrons dans ce rapport.

J’ai essayé de me rappeler de Maurice Blanchot.
Parfois avec une certaine rage,
parfois avec un agacement,
et parfois, ni l’un, ni l’autre.

J’ai pensé à ce fantasme collectif qui lui attribuait toutes sortes de délire,
à cet homme invisible, insaisissable,
qui continue à nourrir la fascination de ceux qui n’ont jamais véritablement pris le risque de l’écriture.

Et puis, j’ai pensé à la vie.
La vie qui nous échappe,
la vie aujourd’hui grandement menacée de partout –
et oui, j’ai pensé aussi à ma propre vie.

Vulnérable.
Un mot puissant qui nous ramène à ce qui peut être blessé, frappé, touché par le mal, par la déchirure physique ou psychique.

Est-ce une blessure déjà advenue ?
Une blessure à venir ?
Peut-être est-ce l’un et l’autre.

La maladie de Blanchot

Grâce au travail fondateur de mon ami Christophe Bident, avec ce titre si suggestif, Le Partenaire invisible, et tout ce qu’il a bâti depuis, nous connaissons aujourd’hui ces fragments biographiques qui jalonnent la vie de Blanchot.

1922 : cette opération chirurgicale qui se passe mal et laisse des séquelles irréversibles.

À partir de là, la maladie sera sa compagne éternelle :
Asthme,
grippes chroniques,
pleurésie,
tuberculose,
sensations de vertige et d’étouffement,
crises de claustrophobie,
affections nerveuses.

Il mange peu, dort à peine.
La fatigue est extrême,
l’épuisement presque permanent,
l’insomnie, ce « vagabondage nocturne »,
cette manière de « rendre la nuit présente »,
ne le quitteront jamais.

L’arrêt de mort, pour lui, n’est jamais loin.
Il demeure dans cet état singulier qui le place hors du temps.

Dans chaque correspondance avec ses amis,
le silence semble s’imposer,
comme un prélude au calme d’où émerge toute parole.

« Ce coup m’ébranla, je le reconnais. »
— La folie du jour

Maladie et recherche de justesse

La maladie, c’est aussi, pour Blanchot, une recherche permanente de justesse,
un effort d’équilibre qui relève de la survie.

Nous savons, de façon anecdotique peut-être, ce qu’il mangeait :
toujours la même chose,
en quantité infime,
avec une constance absolue.

Cette vigilance presque extrême le garde en vie.

Au lieu de toutes les vertus du monde, il n’en garde qu’une, essentielle, à laquelle il se tient :
une sensibilité qui devient intolérance,
et pour lui, il n’y a pas d’autre issue.

Oublier, négliger ce qui te maintient en vie, même une seule fois –
un mot, un oubli, une indifférence, un laisser-aller –
et tout se perd…

Une faiblesse qui tient

« S’il était si fort, ce n’est pas qu’il fût invulnérable. Il était au contraire d’une faiblesse qui échappait à notre mesure. »
— Le dernier homme

« Il était par là étrangement faible et vulnérable.
Un regard superficiel, dirigé sur sa personne, semblait l’exposer à une menace incompréhensible. »
— Le dernier homme

Du malheur personnel au malheur impersonnel

Connaître l’un et être préoccupé par l’autre.

Il écrit alors à Georges Bataille :

« Je dois d’abord vous dire que ce que vous m’écrivez me touche comme l’expression de la vérité, d’une vérité qui sans doute menace et ébranle toute possibilité d’être vrai et à laquelle on ne peut, vivant, appartenir sans, peut-être, cesser de s’appartenir.
Mais je voudrais vous dire plus (très rapidement et presque froidement, parce qu’il n’est pas possible de s’appesantir) : il me semble depuis longtemps que les difficultés nerveuses dont vous souffrez – pour en parler en termes d’objectivité médicale – ne sont que votre manière de vivre authentiquement cette vérité, de vous maintenir au niveau de ce malheur impersonnel qu’est le monde en son fond. »

Il écrit aussi à Vadim Kozovoï :

« Très cher Vadim, Comme je suis préoccupé par votre santé. »
— Lettres à Vadim Kozovoï suivi de La parole ascendante

Et dans la même lettre, en date du 1er mars 1989 :

« Est-il indiscret de vous demander des détails sur votre maladie ?
Les poumons, sans doute, qui, depuis le camp, font peser une menace sur vous. »
— Lettres à Vadim Kozovoï suivi de La parole ascendante — Maurice Blanchot / 22/12/1983

L’inquiétude pour autrui

Tel un médecin, mieux qu’un médecin,
et il a failli être médecin,
et il le dit, il le fait,
il est constamment inquiet de la santé des autres.

Monique Antelme et la vie de l’œuvre

Je pense à l’œuvre de Blanchot, et dans cet élan,
je me tourne vers mon amie Monique Antelme,
cette présence vive et inflexible
qui, par sa lucidité, rendait cette œuvre vibrante et pleine de sens.

Elle savait éclairer ce qui était souvent perçu comme hermétique, abstrait ou nihiliste,
et la plaçait là où elle devait être :
non dans une bibliothèque poussiéreuse,
mais dans la rue, au cœur de la révolte, dans le mouvement, dans la vie.

Elle a incarné, mieux que quiconque, cette tension vers ce qui est toujours à venir,
ce refus radical de l’ordre établi pour revendiquer ce qui devrait être.
C’est dans cette radicalité que Blanchot trouve son élan insatiable, un horizon sans cesse à conquérir.

Je veux aussi penser à cette époque, aux manifestations contre le CPE à Paris :
Au début des années 2000, la ville vibrante, secouée, grondait sous nos pas,
les étudiants et les lycéens marchaient, criaient,
portant dans les rues leurs textes, leurs espoirs, leur colère.

Le CPE, le Contrat Première Embauche,
loi qui voulait faciliter l’entrée des jeunes dans le travail
mais les laissait dans la précarité, menacés dans leur avenir,
nous semblait un affront, un danger à combattre.

Nous votions le blocage des universités,
nous laissions nos mots circuler, nos phrases rencontrer la vie,
espérant que la littérature s’échappe des livres
pour toucher le réel, pour frapper le monde,
pour tenir debout, même un instant, contre la peur, contre la fatalité.

Je pense aux 1er mai où nous parcourions les rues,
défiant les forces d’oppression,
distribuant des textes de Blanchot, offrant Le Refus aux jeunes et moins jeunes.

Et Monique, sans compromis ni silence complice, vivait pleinement cette révolte.
Je me dis qu’il est beau et précieux d’avoir une telle amie,
une amitié qui, même dans l’absence, reste présente, inséparable de cette lutte et de cette pensée vive.

Je pense aussi à Derrida, bien sûr, et à mon bel ami, Daniel Dobbels,
celui qui a su garder le sensible, faire entendre, donner à voir ce qui sans cesse se dérobe,
être mu par cette œuvre.

C’est peut-être cela, après tout, l’essentiel : être mu.
Être animé par une œuvre, habité par elle,
et non simplement la lire ou la contempler à distance.
Se laisser porter par son souffle, par sa présence fragile et incandescente,
jusqu’à ce qu’elle devienne, non pas un objet, mais un mouvement qui continue en nous.

Le refus et la résistance

Je pense que l’heure est grave, de plus en plus,
et cette pensée, cette œuvre, celle de Blanchot, et quelques autres,
devraient nous permettre d’avoir une espèce de boîte à outils,
de nous permettre de ne pas nous égarer dans la nuit sans fin,
de ne pas mourir imbécile,
de ne pas trahir notre idéal,
de ne pas tomber dans un engrenage,
de polémique stérile en polémique stérile.

Quel gâchis tout ça !

L’homme et la littérature

L’homme, qui se sait vulnérable, décide de partir

Pour être au plus près de la littérature

Être au plus près de la vie

Être au plus près de la vulnérabilité

Être le funambule qui ne tombe pas

Ne tombe pas encore

Le vulnérable, comme le dissident, refuse les fausses alternatives,

les deux étant mortels, mais ouvre une voie profondément révolutionnaire.

Ce n’est pas un équilibre ou une position neutre,

c’est une rupture, une véritable dissidence

qui refuse les catégories et les compromis des partis.

Très jeune, il écrit :

« Cette opposition n’a évidemment rien de commun avec l’attitude de propagande qui consiste à se déclarer au-dessus de tous les partis. […]

En réalité, ce qui compte, ce n’est pas d’être au-dessus des partis, c’est d’être contre eux.

Ce n’est pas de reprendre le vulgaire mot d’ordre : ni droite, ni gauche, mais d’être réellement contre la droite et contre la gauche. […]

Le vrai dissident […] est celui qui quitte une position sans cesser d’observer la même hostilité à l’égard de la position contraire. »

La communauté de ceux qui n’ont pas de communauté.

L’exil comme condition de survie

L’exil, comme condition de survie.
Être ici sans être ici.
Abandonner tout, à ceux qui savent, à ceux qui pensent savoir, les valeurs, les positions.

Il y a une raison que nous n’accepterons plus,
il y a une apparence de sagesse qui nous fait horreur,
il y a une offre d’accord et de conciliation que nous n’entendrons plus.

Une rupture s’est produite.
Nous avons été ramenés à cette franchise qui ne tolère plus la complicité.

Les années d’hiver

Tenir et ne pas reculer devant l’horreur.
Tenir, ne pas reculer devant la facilité,
y compris celle de la folie,
la facilité du mourir.

Tenir et ne pas se ranger derrière ceux qui propagent la maladie de la mort,
la maladie de l’attentisme, de la paralysie.

Tenir une sensibilité,
rester fidèle à son entêtement, coûte que coûte.
Tenir et rester indomptable, ingouvernable, incorrigible.

Rester irritable,
avoir, garder ses nerfs fragiles.
Et ne pas guérir de sa petite folie.

Tenir sur un fil.
Rester le funambule qui ne tombe pas,
ne tombe pas aussitôt.
Rester le vulnérable qui ne s’efface pas si tôt.

A Duras, il écrit un jour :

« Nous allons tous vers la destruction capitale :
que chacun y aille comme il peut,
avec courage, avec lâcheté,
en ouvrant, en fermant les yeux,
mais si possible dans l’amitié. »

Où va la littérature ? Où va le monde ? Où va l’humain ?

Jadis, Blanchot nous apprenait que la littérature va vers son essence, qu’est la disparition.

Or, aujourd’hui, nous sommes devant la porte de la disparition,
menacés de disparaître :
les mots aussi,
les corps aussi,
les principes aussi.
Tout va à sa perte.

Et si, aujourd’hui, nous ne prenons pas conscience de ce qui se passe dans notre monde,
si nous laissons faire,
si nous laissons tout faire,

alors demain, de quoi sera fait ce monde ?

De plus en plus d’êtres traumatisés,
gouvernés par des psychotiques,
éternisant les coups, les traumatismes,
qui mutilent et limitent.

Si nous ne faisons rien, c’est notre disparition qui s’annonce :
la disparition de notre littérature,
de notre pensée,
de tout ce qui fait de nous des êtres pensants.

Tout cela sera effacé.

La vulnérabilité comme état

Et j’aimerais rester dans cet état,
nous inviter dans cet état :
extrêmement vulnérable, et l’accepter.

Tenter de voir la vulnérabilité de l’autre, de l’être, de la lettre.
Car oublier l’un, c’est tuer l’autre.

J’aime celui dont l’âme est profonde, même dans la blessure,
et qui peut périr d’un rien,
car ainsi il passera volontiers le fleuve.

— Nietzsche

Que le texte, la littérature, nous rappelle les mots, la langue,
l’êtres-parlants que nous sommes.
Que nous nous rappelions la force des mots,
les faire vivre hors-livre, au-delà des livres,
rappeler le sens oublié,
la vulnérabilité menacée.

Revenir à Blanchot,
quand il se passait des choses extraordinaires dans la rue,
quand la signature disparaissait.
Ce n’était pas au nom de tel ou tel que le texte trouvait son importance,
mais parce qu’il s’agissait de vie,
d’aller vers la vie,
sans nom, sans compromis.

C’est ça la valeur d’usage de cette œuvre, et de chaque œuvre :
y trouver, y lire les lignes de vie.

—

Parham Shahrjerdi exerce la psychanalyse et l’écriture à Paris. Membre des Forums du Champ lacanien et élu‑délégué du Pôle 14 de l’EPFCL, fondateur de l’Espace Maurice Blanchot, il explore les liens entre psychanalyse, littérature et philosophie, traduit en persan Blanchot, Duras, Bataille et Quignard, et co-anime la revue Hors-Sol avec Benoît Vincent.

Quelque chose de rouge peut se mettre à miroiter dans la nuit, pour qui se vouerait au mystère de ces occupations sans finalités ailleurs qu’en elles-mêmes, dont on ne peut faire ni des marchandises ni des théories : errer, parler, aimer, écouter, regarder. Autrement dit, si l’on veut suspendre le cours désastreux de l’histoire contemporaine, si l’on veut préparer les conditions d’une vie non capitaliste, d’une vie communiste, il convient en premier lieu de rompre avec les logiques productivistes et positivistes qui ont contaminé toutes nos manières ordinaires d’agir et de penser. C’est ce que suggère une lecture attentive d’un versant peu exploré de l’œuvre de Marguerite Duras, où se manifeste sa passion fervente et durable pour le communisme. En 1944, elle adhéra au Parti communiste français, dans l’euphorie des premiers signes de la libération, suivie par ses amis Robert Antelme et Dionys Mascolo. « On est devenus fous de communisme », dira-t-elle plus tard en se remémorant cette époque. Si elle en fut exclue assez rapidement pour dissidence, elle ne cessa jamais cependant de se dire communiste. Même après la chute de l’Union soviétique, elle déclarait encore, de manière énigmatique : « Je voudrais me réinscrire au P. C. » En même temps, sa conception du communisme n’a jamais eu grand-chose à voir avec le communisme étatique russe. Elle rêvait d’un communisme qu’il faudrait « essayer de ne pas construire », un communisme dont la venue demande de brouiller le rapport entre ratage et réussite. Quelque chose de rouge dans la nuit propose de lire ce rêve d’un communisme sauvage dans la lignée du romantisme révolutionnaire, de ce mouvement qui à contre-courant de la modernité cherche à expérimenter ici et maintenant des fragments d’utopie postcapitalistes, en retraçant ses affinités avec d’autres marxistes hétérodoxes dont Duras a croisé le chemin d’une manière ou d’une autre, comme Georges Bataille ou Maurice Blanchot, Rosa Luxemburg ou Walter Benjamin.

Pour plus d’informations

Le Groupe de la rue Saint-Benoît — Repenser la pratique intellectuelle (Journée d’étude, 9 janvier 2026)
University of London Institute in Paris (Lecture Theatre)
University of London Institute in Paris en partenariat avec l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec)

Le « groupe de la rue Saint-Benoît » renvoie à un groupe d’intellectuels (dont Robert Antelme, Marguerite Duras, Jean Duvignaud, Edgar Morin, Dionys Mascolo, Claude Roy…) se retrouvant régulièrement chez Marguerite Duras rue Saint-Benoît à Paris, de la fin des années quarante jusqu’aux années soixante, à la recherche d’un « communisme de pensée ». Bien qu’ils ne puissent être considérés comme un « groupe » que de manière informelle, leurs écrits et interventions divers offrent un ensemble de propositions sur la pratique intellectuelle communiste dont les implications n’ont pas encore été examinées et décortiquées.
Cette journée d’étude interdisciplinaire propose d’analyser l’importance historique du groupe et son influence sur la pratique intellectuelle contemporaine.

Journée d’étude coordonnée par Eugene Brennan (Ulip) et François Bordes (Imec).
Accès libre, sous réserve d’inscription préalable par e-mail : eugene.brennan@ulip.lon.ac.uk

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La parution de Sur la parole analytique. Maurice Blanchot aux Éditions Nouvelles du Champ lacanien, issu du colloque organisé par Alexandre Faure à Rennes le 10 février 2024, nous offre l’occasion de nous réunir, mus par les suites de ce transfert à une écriture qui creuse ce que la parole épuise.

Nous vous invitons à une rencontre organisée au local de l’EFPCL. Avec Michel Bousseyroux, qui nous fait l’amitié de ses mots, nous espérons que nos silences animés du désir d’a-prendre donneront appui à de riches échanges.

Organisé par le Pôle 14 de l’EFPCL, en collaboration avec l’Espace Maurice Blanchot.

A Green Blanchot Revisited (Un Blanchot vert revisité)

Numéro spécial du Oxford Literary Review 47.2, Décembre 2025

éd. Philippe Lynes

Depuis la publication des articles « A Green Blanchot : Impossible ?» (Paragraph 30.3, 2007) et « Blanchot and the End of Nature » (Parallax 16.2, 2010), une nouvelle vague d’intérêt quant à l’apport de l’œuvre de Blanchot pour l’écocriticisme et à la philosophie environnementale, une sorte d’éco-déconstruction avant la lettre, s’est fait ressentir. Nous le lisons dans Art and Technology in Maurice Blanchot (Presses Universitaires d’Édinbourg, 2023) de Holly Langstaff, qui démontre l’importance continue de Blanchot dans les débats philosophiques contemporains sur la technique, le post-humain et la pensée écologique ; Blanchot, Ecology and Contemporary Fiction : The Thought of the Disaster (Presses Universitaires d’Édinbourg, 2023) de Jonathan Boulter, qui lit l’idée du désastre chez Blanchot par rapport à la fiction écologique contemporaine du Royaume-Uni et de l’Ireland ; la collection allemande Die Apokalypse Enttäuscht: Atomtod, Klimakatastrophe, Kommunismus (éd. Alexander García-Düttmann and Marcus Quent, Diaphanes, 2023), qui fait converser l’essai de 1964 de Blanchot, « L’apocalypse déçoit », avec la catastrophe climatique. Ce numéro spécial de Oxford Literary Review approfondit les réflexions sur l’œuvre philosophique, critique et littéraire de Blanchot par rapport aux grandes crises écologiques de nos temps, y compris l’extinction, le réchauffement et la dégradation environnementale. Comment les réflexions de Blanchot sur le désastre et le nihilisme nous aident-elles à mieux concevoir la sixième extinction en masse ? Comment la pensée de Blanchot sur la littérature et le droit à la mort nous permet-elle de mieux apprécier l’afflux de fiction climatique et apocalyptique ? Comment les romans et récits de Blanchot nous aident-ils à repenser la nature, la terre, les mondes animaux et végétaux, et notre rapport au monde nonhumain en général ?

Outre les contributions de Silvano Facioni, Alexander García Düttmann, Leslie Hill, Arleen Ionescu, Philippe Lynes, Laurent Milesi, Alex Obrigewitsch et de Michael Portal, ce numéro spécial inclut une conversation radio inédite de 1983 entre Jacques Derrida, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy intitulée « Les Discours de la fin », où la pensée de Blanchot sur le communisme, le désastre, l’écriture, la fin du livre, le nihilisme et la technique y joue le rôle principal.

Webinaire Maurice Blanchot : séance du 27 novembre 2025, 13h-15h

Organisation : Christophe Bident, Jérémie Majorel & Parham Shahrjerdi

Lien de connexion :

https://u-picardie-fr.zoom.us/j/93018646990?pwd=4HNwz3CEwGuf60XgZap0Bk0a9djLsQ.1

Kai Gohara : « La sincérité et le silence chez Blanchot – en comparaison avec Merleau-Ponty »

La publication en 2013 des Recherches sur l’usage littéraire du langage, notes préparatoires aux cours donnés au Collège de France en 1953, a révélé que Merleau-Ponty lisait à l’époque les textes de Blanchot, parallèlement à ceux de Valéry, Parain, Paulhan, Sartre et autres. Merleau-Ponty et Blanchot faisaient partie des critiques qui, pendant et après la guerre, se sont penchés sur les nombreuses apories auxquelles se heurtait le langage littéraire. En parcourant Recherches, on constate que les principales apories auxquelles Merleau-Ponty s’intéressait concernaient la « sincérité » et le « silence » de l’écrivain. Ces thèmes étaient des questions que les critiques susmentionnés abordaient chacun sous un angle différent. Dans cette intervention, nous allons examiner les textes de Blanchot, notamment, « Le paradoxe d’Aytré » (1946), afin de mettre en évidence les différences entre les points de vue de Merleau-Ponty et de Blanchot sur ces deux thèmes.

Kai Gohara est professeur à l’Université de Tokyo (Japon). Elle a soutenu sa thèse en 2007 à l’Université Paris 7 et a publié en japonais L’image minimale de la littérature – sur Maurice Blanchot (2011). Elle a publié des études de l’œuvre de Blanchot en japonais et en français. Elle a participé aux traductions de L’Instant de ma mort, de L’Entretien infini et des Chroniques littéraires du Journal des débats de Blanchot.

Victória Monteiro de Lima : « L’indécidabilité de “veiller”dans Thomas l’obscur (1950) »

Cette intervention se penchera sur l’indécidabilité sémantique dans Thomas l’obscur (1950), comprise comme un procédé narratif qui oblige la pensée à opérer avec des catégories inhabituelles d’indétermination et de négativité, si caractéristiques de l’écriture de Blanchot. Ayant comme étude de cas le verbe veiller – dont la traduction en portugais brésilien oscille entre « velar », « vigiar » et « permanecer em vigília » – dans le chapitre II, nous évaluerons les effets que chaque option produit dans l’économie du paragraphe, en tenant compte de l’ambiance plus large du récit. Comme on peut le constater, le choix du verbe « velar » inscrit la scène dans une atmosphère funèbre et ritualiste qui est, en soi, la mise en scène de l’insaisissable : les mots désignent des relations qu’ils ne parviennent pas à saisir, ils « veillent » tout en révélant une absence. Quant à « vigiar » et « permanecer em vigília », bien que ces verbes partagent une phénoménologie de l’attention à l’invisible, ils déplacent également l’axe de l’expérience du rituel de la mort vers la pure attente face au vide. Il s’agit donc d’une ambiguïté qui reconfigure non seulement le sens, mais aussi l’économie même du regard dans le récit, apportant des nuances décisives dans la traduction. Le choix de l’un ou l’autre terme n’est pas purement lexical, il est stratégique, car il définit l’axe de lecture, que ce soit par la voie de la mort et du secret (« velar ») ou par la voie de l’attente et de l’œil intérieur (« vigiar » et « permanecer em vigília »), réalités qui, chez Blanchot, souvent se confondent.

Victória Monteiro est maître en Études de la Traduction (Universidade de São Paulo) et titulaire d’une licence en Lettres Modernes (Universidade de São Paulo | Université Lumière Lyon 2). Son mémoire porte sur la présence de la traduction dans l’œuvre de Blanchot et présente également une traduction commentée des quatre premiers chapitres de Thomas l’obscur (1950). En 2025, elle a intégré le comité d’organisation de deux événements consacrés à Blanchot au Brésil : le II^e Colloque International Maurice Blanchot (UFPR, Curitiba) et la I^re Journée Maurice Blanchot (USP, São Paulo).

Giovanni Salvagnini Zanazzo : « La subjectivité négativedans la nouvelle version de Thomas l’obscur »

La notion de « subjectivité négative » vise à identifier une approche de type apophatique de la subjectivité, la considérant non par l’accumulation de formes visibles et de signes identitaires mais, en revanche, comme ce sur quoi rien ne peut être dit – à l’image du Dieu de la théologie négative. Pour mieux éclairer le sens de cette notion, nous poserons une distinction entre le côté « solide » et le côté « irremplaçable » de la subjectivité, où le premier côté indique une solidité identitaire assez stéréotypée, de type bourgeois, tandis que le deuxième désigne, à travers une référence gidienne, le désir de se rendre irremplaçable, peu importe le moyen. C’est notamment ce dernier volet, et pas seulement le premier, que la subjectivité négative met en crise. En ce sens, la nouvelle version de Thomas l’obscur (1950) de Blanchot en constitue un cas exemplaire, dans la mesure où elle représente la descente de son protagoniste dans la dimension neutre de la « nuit ». Il s’agira donc d’étudier dans quelle mesure et par quels moyens ce roman participe du mouvement blanchotien de l’écriture menant du « Je » au « Il ». Ce faisant, on mettra en évidence qu’il est possible d’y déceler encore des persistances non négligeables, même si souvent négligées, de la notion de subjectivité – à la fois dans le point de vue situé du personnage et dans quelques-unes de ses considérations.

Giovanni Salvagnini Zanazzo est doctorant à l’Université de Padoue, en Italie, en cotutelle avec l’Université Paris Nanterre. Son projet de thèse porte sur les représentations « négatives » de la subjectivité dans les littératures française et italienne du XX^e et du XXI^e siècle. Il a participé en tant qu’intervenant ou organisateur à plusieurs colloques nationauxet internationaux. Il a également publié de nombreux essais dans des revues académiques telles que la Revue italienne d’études françaises, Between, Ligeia et Comparatistica. Ses recherches portent aussi sur la réception du Japon dans la littérature française, sur la théorie littéraire contemporaine ainsi que sur des écrivains italiens et français (dont Landolfi,Manganelli, Valéry, Barthes).

Parler, peut-être ne faisons-nous jamais que ça. La chose, pourtant, n’est pas toujours si simple, ni si plaisante. Et ne porte pas toujours à conséquence.

Le contexte de publication de « La Parole analytique », en 1956, est tout sauf neutre : centenaire de Sigmund Freud, parution de la première traduction française de La Naissance de la psychanalyse, publication de l’article de Jacques Lacan « Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse ».

Son auteur, Maurice Blanchot, étonne ceux qui l’approchent par son intelligence autant que par son atopie : lui qui confiait sa retenue et sa prudence à propos de l’expérience analytique, fut pourtant de ceux qui, comme Jacques Lacan, n’auront jamais cessé de revenir à ce que parler veut dire.

Le texte inspirant de « La Parole analytique » invite le psychanalyste à donner les raisons de son accord ou de son désaccord avec ce qui est dit de l’inconscient et des implications de celui-ci.

Chose entreprise à plusieurs voix dans ce volume, dont la fonction critique opère alors comme starter d’un travail renouvelé des concepts de la psychanalyse, de l’acte du psychanalyste et de sa pratique qu’il s’agit encore et toujours, et particulièrement pour notre temps, de séparer d’une simple pratique de parole.

Les auteurs
David Bernard, Michel Bousseyroux, Christine de Camy, Alexandre Faure, Claudine Hunault, Marie-José Latour, Parham Shahrjerdi, Colette Soler, Dominique Touchon-Fingermann.

ISBN 978-2-491126-44-5

Pour en savoir plus

Une brève d’Adèle Jacquet-Lagrèze à propos de : Sur la parole analytique. Maurice Blanchot

Les 14 et 15 octobre 2023, la Maison Franco-Japonaise de Tokyo accueillait le colloque « Terreur et Rhétorique : Giraudoux, Sartre, Blanchot ». Réunissant chercheurs français et japonais, ce colloque a été l’occasion de se pencher sur les rapports complexes entre ces trois auteurs à la fin des années 1930 et au début des années 1940. Il s’agissait en particulier de s’interroger sur la place de la réception critique de Giraudoux dans la formation de la pensée de Sartre et Blanchot autour de la littérature et du langage. Une telle problématique nous a conduit donner une place à un autre auteur, né comme Giraudoux dans les années 1880, Jean Paulhan. Les concepts centraux de Terreur et de Rhétorique tels qu’ils sont explorés dans Les Fleurs de Tarbes jouent en effet un rôle essentiel dans la réflexion de ces deux auteurs. Le colloque a aussi fait l’objet d’une publication en japonais en 2024 chez l’éditeur Suiseisha.

Textes français réunis par Vincent Brancourt

Mis en ligne avec le soutien de l’Université de Lausanne

• Introduction
  Vincent Brancourt
• Valses en huit temps. Analyse des relations critiques entre Giraudoux, Sartre et Blanchot (1938-1945)
  Christophe Bident
• Langage, propagande, cinéma : les rapports entre la conception de la langue de Giraudoux et ses œuvres cinématographiques
  Seigo Tanokuchi
• La tentation de l’expérience-limite ou l’art du deuil impossible
  Vincent Brancourt
• Giraudoux : une « rhétorique exempte de doutes et d’angoisses » (C. E. Magny) ?
  André Job
• Anatomie d’un échec : Sartre entre Paulhan et Blanchot (1945-1952)
  Gilles Philippe
• Le terrorisme d’après Sartre : du surréalisme à la négritude
  Nao Sawada
• Vers un espace de la mort et de l’être : deux sens de la « Terreur » chez Maurice Blanchot 
  Takashi Ichikawa
• Jean Paulhan et Brice Parain : Autour de la métaphysique du langage
  Io Watanabe
• Le lieu commun, ou la vibration et la volatilisation – Paulhan au commencement de Blanchot
  Kai Gohara
• Histoire de sensibilité. Lecture croisée de trois romans contemporains : La Nausée, Choix des élues, Thomas l’Obscur
  Christophe Bident

I Jornada Maurice Blanchot
Faculté de Philosophie, Lettres et Sciences Humaines de l’Université de São Paulo, Brasil (FFLCH/USP)
le 28 et le 29 août 2025

Avec la traduction et le traduire comme horizon thématique, la première Journée Maurice Blanchot à l’Universidade de São Paulo réunira des chercheurs.euses et traducteur.ices de Blanchot, dans le cadre du Laboratoire d’Études sur la Traduction (LET/USP) et du Programme de Master et Doctorat en Lettres Étrangères et Traduction (PPG-LETRA/USP). À un moment très propice pour la diffusion de l’œuvre de Blanchot au Brésil avec la récente parution de différentes traductions et l’approche d’un colloque international, l’événement qui se tiendra dans la faculté de Lettres est le premier consacré à Maurice Blanchot à l’Université de São Paulo.

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Tendo a tradução e o traduzir como horizonte temático, a I Jornada Maurice Blanchot contará com comunicações de pesquisadores.as e tradutores.as de Blanchot na Universidade de São Paulo, com realização do Laboratório de Estudos da Tradução (LET/USP) e do Programa de Pós-Graduação em Letras Estrangeiras e Tradução (PPG-LETRA/USP). Em um momento muito feliz para a difusão da obra de Blanchot no Brasil com a publicação recente de diferentes traduções e um colóquio internacional se aproximando, o evento, que acontecerá no prédio de Letras, celebra seu pensamento em um primeiro encontro do gênero dedicado a Maurice Blanchot na Universidade de São Paulo.

Instagram: @jornadablanchot

IIe Colloque International Maurice Blanchot – le déplacement sans place de la pensée
du 1^er au 4 septembre 2025
Universidade Federal do Paraná (UFPR), Brésil

Au début du mois de septembre, Curitiba accueillera le deuxième Colloque International Maurice Blanchot. Avec la mer comme image de ce déplacement sans place, cet événement hybride réunira des chercheurs.euses brésilien.nes et étrangèr.es autour des questions littéraires, philosophiques, éthiques et politiques que la pensée de l’auteur continue d’animer. Outre les conférences et les interventions, l’événement sera également marqué par le lancement des livres Aquele que não me acompanhava, de Maurice Blanchot, traduit par João Gomes (Autonomia Literária, 2024) et O Verbo Roubado (sobinfluencia, 2025), un recueil de textes d’Antonin Artaud organisé et traduit par Mayara Dionizio, ainsi que la projection du film « Maurice Blanchot (un siècle d’écrivains) » de Hugo Santiago et Christophe Bident (1998).

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No começo do mês de setembro acontece, em Curitiba (PR), o II Colóquio Internacional Maurice Blanchot – le déplacement sans place de la pensée. Tendo o mar como imagem desse “deslocamento sem lugar do pensamento”, o evento, de formato híbrido, reunirá pesquisadores.as brasileiros.as e estrangeiros.as em torno de questões literárias, filosóficas, éticas e políticas que o pensamento do autor continua a movimentar. Além de conferências e comunicações, o evento também contará com o lançamento dos livros Aquele que não me acompanhava, de Maurice Blanchot, tradução de João Gomes (Autonomia Literária, 2024) e O Verbo Roubado (sobinfluencia, 2025), uma coletânea de textos de Antonin Artaud organizada e traduzida por Mayara Dionizio, além da exibição do filme “Maurice Blanchot (un siècle d’écrivains) de Hugo Santiago et Christophe Bident (1998).

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Comité scientifique: Mayara Dionizio (UFPR/UPJV/Espace Maurice Blanchot) ; Erika Rodrigues (FLUP) ; Christophe Bident (UPJV/Espace Maurice Blanchot)

Comité d’organisation: Mayara Dionizio (UFPR/UPJV) ; Erika Rodrigues (FLUP) ; Adriano Ferraz (UFSCar) ; Victória Monteiro (USP) ; João Gomes (chercheur autonome) ; Michelle Martins (Unioeste)

Instagram: @blanchotcoloquio