« Le dernier moment… C’est long, mais ce sera bon » : le principe générateur d’Aminadab | Michael Holland

Quelque temps après le début d’Aminadab, le gardien qui accueille Thomas, devenu momentanément peintre, s’apprête à plier boutique, ayant fini de faire le portrait de Thomas, après quoi on lit : « ce fut terminé ». Le manuscrit et le roman définitif continuent : « Thomas vit qu’il fallait partir, la chambre était déjà vide. Pourtant il demanda : “Pouvez-vous me laisser un peu de temps ?” » (Aminadab, p. 31 ; Aminadab, version manuscrite, p. 38)^[1]. Dans le roman, ceci est suivi par « À cet instant, il entendit frapper ». C’est le début de la prochaine scène, l’arrivée du « solide gaillard » qui attache Thomas avec des menottes, et qui prendra le nom de Dom. Mais dans la version manuscrite, avant cette nouvelle scène, on trouve un passage qui est supprimé dans la version définitive du roman. Dans ce passage, le gardien se montre embarrassé initialement par la demande d’ « un peu de temps » formulée par Thomas, qui est prêt à se cramponner au cadre de bois du divan pour ne pas partir, et qui crie : « Attendez encore voulez-vous ? ». Mais enfin, le gardien se laisse persuader : « J’attends » répond-il, après quoi, dit le manuscrit : « Il n’y avait rien d’autre à dire » (AVM, p. 38).

Il s’avère pourtant qu’il reste encore beaucoup à dire : le passage continue avec la description d’une série d’actions de la part de Thomas. Toutes ont en commun, cependant, d’être quasiment vides de contenu : il ne demande pas plus de lumière, ne s’assoit pas sur un des sièges, écoute ce qui se passe au dehors mais n’entend rien, et avoue qu’il ne sait rien quant à la disposition des chambres dans la maison. Le gardien ayant déposé son tableau par terre, Thomas le redresse et le trouve « étonnamment léger », « le poids ne répondait pas aux dimensions », à tel point qu’« on oubliait de faire les gestes pour le retenir » (AVM, p. 39). Il semble même que Thomas soit à peine là : la pièce où il se trouve est « comme ensevelie^[2] dans son passé » et il est « lui-même perdu dans le noir » (p. 38). Pour sa part, le gardien ne dit pas un mot. Cependant, lit-on : « Son mutisme n’était pas une marque d’indifférence, il signifiait qu’à partir du moment où Thomas l’avait prié d’attendre la scène s’était arrêtée et que tout ce qui se passait maintenant était dénué d’intérêt » (p. 39).

Or, la question se pose : dénué d’intérêt pour qui ? Pour le gardien, c’est clair. Mais ensuite pour le romancier Maurice Blanchot aussi semble-t-il, puisque dans la version définitive, il supprime non seulement ce qui suit le « Attendez » – « J’attends » échangé entre Thomas et le gardien, mais ce qui le précède aussi. Enfin, dénué d’intérêt aussi pour nous lecteurs peut-on dire, car ce passage ne nous apprend rien, ne nous satisfait en rien, prolonge seulement l’attention que le roman nous oblige à accorder aux tergiversations dilatoires de son personnage. D’où cette autre question, qui s’impose : que signifie le fait que ce passage « dénué d’intérêt » d’abord pour le gardien, puis pour le romancier à la longue, et caractérisé par une absence presque totale de contenu significatif, ait paru initialement assez intéressant à Blanchot pour figurer dans son roman ?

À l’occasion d’une première lecture de cette version manuscrite, lorsqu’elle était toujours déposée chez le libraire qui l’a vendue à la Houghton Library (je précise que les documents vendus par ce libraire ne provenaient pas de la maison au Mesnil-Saint Denis mais faisaient partie de la succession de Marguerite Blanchot, la sœur de Blanchot), j’étais frappé par le caractère discursif des parties supprimées quand la version définitive du roman fut publiée en 1942. Discursif moins dans le sens de digressif – la digression peut enrichir un propos – que de prolixe, verbeux, creux. Page après page, on voit s’accumuler passages descriptifs, spéculations sur l’état psychologique et affectif de Thomas, informations sur ses calculs, ses impressions, ses explications, ses craintes et ses regrets, tout un verbiage frisant parfois la pinaillerie, déployant souvent les poncifs d’un plat réalisme et laissant une forte impression de futilité de ce qui se raconte.

Comment évaluer une telle pléthore ? On a l’habitude, du moins est-ce tentant, de considérer les premières versions d’un ouvrage sous un jour négatif, et de juger inférieur ce que la version définitive exclut. Avec la version manuscrite d’Aminadab cela n’est pas tout à fait le cas. Certes, on peut dire cette version moins « bonne » que celle qui paraît en 1942. Mais celle-ci est-elle « bonne » ? Aminadab, est-ce un « bon » roman ? Jean Paulhan avait son idée là-dessus, qui écrivait : « Ce que [Blanchot] écrit est presque insoutenable en 400 pp. et parfaitement beau en 10 pages »^[3]. Mais est-ce même un roman ? Et qu’en est-il de ce titre ? Quel est son rapport à ce que la narration signifie ? On constate que Blanchot orthographie mal le nom d’Aminadab lors de son unique apparition dans le manuscrit, écrivant Aminabad^[4]. Ce n’est pas une faute de frappe puisqu’il s’agit d’un manuscrit. Et dans une récente vente aux enchères, une lettre de Blanchot à Raymond Queneau^[5] révèle que ce ne fut pas par simple maladresse que le nom fut déformé, mais plutôt par inattention. Blanchot commence par remercier Queneau de lui avoir épargné l’erreur d’avoir écrit Aminabad, en s’empressant ensuite de citer saint Jean de la Croix et d’avouer que sa lettre l’a incité à parcourir la Bible à la recherche d’autres mentions du même nom (seul exemple trouvé : Abinadab dans le Livre de Samuel). Ce qui indique, me semble-t-il, le statut inessentiel et peut-être même tardif du titre d’Aminadab (lequel, notons-le, ne paraît pas en tête de la première page de la version manuscrite).

Or, au risque de m’égarer dans la spéculation, et au rebours de réflexions formulées jadis^[6], ce que je voudrais proposer, c’est que, avant d’être un roman (chronologiquement mais aussi narratologiquement), le texte qui reçoit comme accessoirement le titre d’Aminadab est tout d’abord le site d’une tentative de parachever ce qu’on peut appeler le roman de Thomas, en faisant retour par la narration sur la fin de Thomas l’obscur. Fin qui n’en est pas une, on le sait, car à partir d’elle, c’est comme si, pour Thomas, la honte commence^[7]. Mais fin de roman néanmoins, dans la mesure où dans Thomas l’obscur, le roman comme genre, dans sa configuration traditionnelle de récit à la troisième personne et au narrateur omniscient, s’exténue en tentant de raconter l’histoire de Thomas. Par l’écriture de ce qui deviendra Aminadab, Blanchot va donc confronter la conséquence d’avoir, dans Thomas l’obscur, épuisé systématiquement et progressivement toutes les ressources, narratives et figuratives, du roman dans sa conception usuelle ; et en dilapidant le genre lui-même, d’avoir laissé Thomas échouer au-delà du seuil du roman qui l’a fait exister.

Cela étant, pour en finir une fois pour toutes (tel étant le but que Blanchot romancier se donnait dira-t-il plus tard)^[8], le roman de Thomas doit chercher par quel supplément de capacité narrative différer la fin d’une narration pourtant déjà finie, afin de contenir ce qui, sous le nom de Thomas, déborde irréductiblement la narration et qui, au-delà de toute fin, toujours commence ? Ambition en soi impossible, mais vouée par ce fait même à se répéter, et ce faisant, d’engendrer de la narration en quantités inépuisables. Plus que dans son état définitif donc, je dirai que c’est le « roman » enfin intitulé Aminadab, dans toute la prolixité expansive et souvent « dénué d’intérêt » que cette version manuscrite révèle, qui expose le projet narratif de Blanchot dans toute son originalité. Projet aussi ambitieux que ceux de Proust et de Joyce, voire plus ambitieux même, puisqu’il finira par déborder les confins de la narration pour se mesurer à la pensée elle-même.

C’est sans doute le moment de rappeler mon titre : « Le dernier moment. C’est long… mais ce sera bon ». Qui disait ça ? Ce n’est pas moi qui pose la question, elle complète la réplique de Vladimir dans En attendant Godot de Samuel Beckett, saisissant au bond la remarque d’Estragon au sujet de sa braguette déboutonnée : « Tu attends toujours le dernier moment », pour satisfaire son penchant pour les envolées verbeuses^[9]. À bien des égards la pièce de Beckett et le projet narratif inauguré avec Aminadab se recoupent. Mise en scène d’une situation liminale qui se prolonge indéfiniment en se répétant, Godot déploie en ses deux personnages les deux manières d’endurer un dernier moment qui n’en finit pas de finir : Estragon par une attitude de passivité butée où prédomine le corps ; Vladimir en prononçant de grands discours au nom de l’esprit. Pour l’un et l’autre il s’agit de « faire passer » ensemble un temps hors temps qui ne passe plus, en le remplissant d’actions et de mots dont la futilité est évidente, en attendant que de nouveau, tout commence. Sans poursuivre plus loin cette comparaison, qui, malgré la différence de genre, mériterait pourtant qu’on le fasse, je voudrais simplement me servir du propos de Vladimir : « Le dernier moment. C’est long… mais ce sera bon », dans ce qu’il a de performatif, c’est-à-dire de dilatoire, par la verbosité qu’elle représente, pour donner une idée de ce qui motive et engendre la narration pléthorique que l’on trouve dans la version manuscrite d’Aminadab.

Mais la question demeure : si la narration s’épuise sous sa forme romanesque à la fin de Thomas l’obscur, quelle est la source de la narration apparemment inépuisable qui surgit sous le titre d’Aminadab ? Où Blanchot trouve-t-il ce supplément de capacité narrative ? De quel régime narratif Aminadab dépend-il ?

Or, il paraît transparent que, dans la scène d’ouverture du roman, le personnage de Thomas, l’homme qui balaie devant sa porte, la femme couchée à l’intérieur, l’invitation à entrer adressée à Thomas et qu’il refuse, ensuite la maison de l’autre côté de la rue qui « s’éveill[e] à son tour », l’invitation de la jeune fille, enfin la décision de Thomas d’aller vers l’entrée et finalement d’y pénétrer – scène d’hésitation devant un seuil que la version manuscrite prolonge et complique considérablement – tout cela pris ensemble compose une version figurée ‒  une « mise en abyme », quoique indirecte ‒  du retour de la narration sur la fin de Thomas l’obscur qui produit le texte qui prend le titre d’Aminadab.

Bref, le nouveau principe générateur qui permet à la narration du roman de Thomas de se prolonger, c’est l’allégorie. La fiction de Blanchot trouve une ressource supplémentaire dans un retournement allégorique qui permet la transition entre Thomas l’obscur, roman qui finit sans finir, et Aminadab, roman qui n’en finit pas de finir. Aminadab serait-il donc « allégorique de lui-même », comme le suggèrent les éditeurs du volume (AVM, p. 330) ? Mais comme ils le laissent entendre aussi, en citant Blanchot, on n’a pas du tout affaire ici à une simple autoréflexivité de l’œuvre romanesque (cf. p. 331). En effet, la scène allégorique sur laquelle s’ouvre Aminadab ne représente pas simplement le roman qui porte ce titre, elle représente deux romans et surtout, l’intervalle qui les sépare : double seuil entre lequel Thomas hésite et qui est comme la division du seuil même ‒  le seuil comme division et la narration comme productrice de cet écart.

Je dirai donc non pas qu’Aminadab est « allégorique de lui-même », mais qu’il est allégorique, et de ce fait, lui-même : le retournement qui prolonge le roman de Thomas ne fait pas d’Aminadab une allégorie, mais provoque un déplacement structurel de la narration qui permet de localiser et de fixer allégoriquement, au moyen de ce retournement, ce qui est la « scène originaire » de toute narration, et que Blanchot appelle dans « La voix narrative » « l’événement inéclairé de ce qui a lieu quand on raconte^[10] ». Mais quel est cet événement, et quelle est cette scène ? Est-ce même une scène ? Elle ne se déroule pas au niveau des personnages, des actions et des lieux dont le roman se remplit. Ceux-ci ne sont que les figures défaillantes engendrées par « l’événement inéclairé », qui est celui d’une conscience prenant conscience d’elle-même en tant qu’abolie. Logé au fond de la conscience, un moment d’inconscience, ce que Blanchot appelle dans Le Dernier Homme « un profond évanouissement^[11] » et ailleurs « cet oubli premier qui précède, fonde et ruine toute mémoire^[12] », cherche implacablement à devenir conscient, à se dire. Pulsion simplement impossible logiquement, et qui dans le temps hors temps de la réflexion engendre sans cesse des apories, qui peuvent tout au plus se maquiller en énoncés paradoxaux. Mais pulsion qui se réalise temporellement à même la narration (« c’est le récit, indépendamment de son contenu, qui est oubli^[13] »), fonds d’oubli écartelé entre passé et avenir, et générateur d’inépuisables combinaisons de figures et de fictions dans sa tentative répétée de se dire. C’est « le ressassement éternel^[14] », peut-être aussi « l’éternelle pulsion parlante^[15] ». Et toujours elle demandera « un peu de temps », délai que Thomas réclame au début d’Aminadab, et qui est aussi « le sursis de quelques instants » (A, p. 289 ; AVM, p. 321) qu’il demande à la fin.

Mais ayant fixé, par un retournement narratif, le principe générateur de toute fiction, le roman de Thomas n’est-il pas condamné soit à rester « cloué sur place^[16] », figé indéfiniment dans « le grand jour » (AVM, p. 13 ; A, p. 9) de l’allégorie ; soit à en produire interminablement des scènes selon la structure itérative qui est celle d’En attendant Godot ? Comment, à partir de ce retournement fondateur, aller narrativement de l’avant ? Et si on consent à voir dans l’évolution de la fiction narrative de Blanchot le dégagement graduel, dans le champ de la narration, du moment générateur de la narration même, qu’est-ce qui est présent au départ, au sein du retournement allégorique, qui rend possible cette évolution ?

Pour trouver une réponse, il faut faire un détour par Kafka. On le sait, la fin de Thomas l’obscur fait signe vers la fin du Procès de Kafka. Là, Joseph K. ayant été tué par deux assassins, le roman finit avec les mots : « Comme un chien, dit-il, c’était comme si la honte dut lui survivre^[17] ». Dans Thomas l’obscur, ce n’est pas la honte qui survit, mais le personnage, lequel, déjà mort comme Joseph K., mais cela dès le départ, a fait de sa mort un refus de mourir, obligeant le romancier à différer le moment et le mot de la fin. Mais le roman finit par s’épuiser, la fin arrive, sans qu’il en soit fini de Thomas, et comme je l’ai suggéré, c’est par l’écriture qui donne lieu à Aminadab que Blanchot entame le projet d’en finir avec ce que Thomas l’obscur projette au-delà de sa fin.

Mais pourquoi Joseph K. ressent-il de la honte ? Et comment celle-ci survit-elle à la mort de K. ? La honte suppose toujours un témoin extérieur, qui voit et qui juge. Or, juste avant sa mise à mort on lit : « Ses regards tombaient sur le dernier étage de la maison qui touchait la carrière. Comme une lumière qui jaillit les deux battants d’une fenêtre s’ouvrirent là-haut ; un homme […] se pencha brusquement dehors en lançant les bras en avant^[18] ». C’est sous les yeux de cet homme que Joseph K. meurt honteusement, « comme un chien ». C’est donc non seulement la honte mais aussi ce regard qui « survivent » au-delà de sa mort et donc de la fin du roman. Or, iI me semble que cette apparition est à rapprocher de ce qui se passe au début d’Aminadab : « La maison d’en face s’éveillait à son tour », lit-on dans la version manuscrite, « les volets battaient, les fenêtres s’ouvraient » (AVM, p. 13). Un peu après, « [un] jeune homme […] vint s’accouder sur l’appui de la fenêtre », et finalement « fit un petit signe de la main » (p. 15). Attribuer ce signe à la jeune fille dans la version définitive signifie-t-il le désir de s’éloigner de Kafka ? Plus significatif me paraît le souci de supprimer la honte que le regard de l’homme à la fenêtre inspire dans Joseph K., car dans les deux versions d’Aminadab on lit : « ni pardon ni condamnation ne pouvaient frapper celui qui se tenait / tiendrait devant lui » (A, p. 11, AVM, p. 15).

D’un trait, Blanchot sépare ainsi la fin de Thomas l’obscur du début d’Aminadab. Ce faisant, il change fondamentalement le statut de la figure de Thomas, le libérant de la honte en abolissant le point de vue à partir duquel Joseph K. fut jugé et sous lequel le roman de Thomas semblait destiné à commencer de nouveau. Point de vue qui est celui du narrateur omniscient, « œil de l’absolu^[19] » qui sait, qui juge, et qui détermine par là la structure mais aussi les limites de toute narration à la troisième personne. Tirant la conséquence de l’effondrement de ce point de vue dans Thomas l’obscur, Blanchot renonce à poursuivre le roman de Thomas sous sa conduite, cédant l’initiative du narrateur au retournement allégorique lui-même, désormais maître du jeu et libre de raconter à fonds perdus, tandis que c’est à l’écrivain qu’il revient désormais de prodiguer ce débordement sans s’y enliser ; mais aussi de le canaliser sans l’endiguer.

Cette lecture du début d’Aminadab demanderait à être justifiée plus longuement, et risque telle quelle de paraître simpliste et réductrice. Toutefois, si malgré l’épaisseur diégétique d’Aminadab, ce roman ne contient en fait qu’une seule et unique scène, scène calquée initialement par un retournement allégorique sur la fin de Thomas l’obscur, la simplicité de cette figure va progressivement se complexifier chez Blanchot, de roman en récit, avec chaque itération de la scène que la narration est réduite à répéter. Scène qu’on peut dire « originaire », Urszene à laquelle toute l’œuvre narrative de Blanchot et même toute son écriture est rivée. En abordant l’écriture d’Aminadab, puis Le Très-Haut et après lui toute l’écriture narrative inaugurée par L’Arrêt de mort en y lisant la récurrence scénique d’une pulsion que Blanchot appelle « éternelle », il est possible de voir dans la prolixité et la vacuité de ce qui est exclu de son deuxième roman, non pas le rebut d’un processus de raffinement, mais la trace surabondante d’une condition consciente que seule la narration a la capacite de dire. Fonds d’écriture que Blanchot passera sa carrière d’écrivain à exploiter et à mettre en pensée.

1. Maurice Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1942 (désormais Am) ; Aminadab, version manuscrite, éd. Leslie Hill et Philippe Lynes, Paris, Kimé, coll. « Corpus Blanchot », 2024 (désormais AVM). ↑
2. Et non pas « envahie » que l’on trouve dans la version publiée du manuscrit. ↑
3. Jean Paulhan, lettre à Pierre Drieu La Rochelle, janvier 1942, in Jean Paulhan, Choix de lettres, II, 1937-1945. Traité des jours sombres, Paris, Gallimard, 1992, p. 263. ↑
4. Forme que l’édition corrige en Aminadab (AVM, p. 303). ↑
5. <https://www.giquelloetassocies.fr/en/lot/123375/17966835-blanchot-maurice-12-l-a-s-to-raymond-queneau-september-3?search=Blanchot&sort=num&> ↑
6. Voir Michael Holland, « Qui est l’Aminadab de Blanchot ? », Revue des Sciences Humaines, n^o 253, janvier-mars 1999, p. 21-42 ; repris dans Avant dire. Essais sur Blanchot, Paris, Hermann, 2015, p. 9-35. ↑
7. Maurice Blanchot, Thomas l’obscur, Paris, Gallimard, 2005 [1941], p. 323 (désormais TO) ; Thomas l’obscur, nouvelle version, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1950, p. 137 (désormais TO II). ↑
8. Voir Maurice Blanchot, Après coup précédé par Le Ressassement éternel, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 92. ↑
9. Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Éditions de Minuit, 1952, p. 12. ↑
10. Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 558. ↑
11. Maurice Blanchot, Le Dernier homme, Paris, Gallimard, 1957, p. 64. ↑
12. Maurice Blanchot, L’Entretien infini, op. cit., p. 564. ↑
13. Ibid. ↑
14. Maurice Blanchot, Le Ressassement éternel, Paris, Minuit, 1951 ; Après coup précédé par Le Ressassement éternel, Paris, Minuit, 1983. ↑
15. Maurice Blanchot, L’Entretien infini, op. cit., p. XXVI. ↑
16. Voir Maurice Blanchot, Celui qui ne m’accompagnait pas, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1953, p. 46, 48. ↑
17. Franz Kafka, Le Procès, trad. Alexandre Vialatte, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », 1987 [1933], p. 280. ↑
18. Ibid., p. 279. ↑
19. Maurice Blanchot Thomas l’obscur, op. cit., p. 44; Thomas l’obscur, nouvelle version, op. cit., p. 28. ↑

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Michael Holland lit Blanchot depuis de longues années. Il a publié des études de son œuvre en anglais et en français, dont certaines ont été traduites en allemand, espagnol et russe. Avec Monique Antelme et Danielle Cohen-Levinas il a fondé et édité les Cahiers Maurice Blanchot (2011-2019). Il est l’auteur d’un Blanchot Reader (1995) et d’Avant dire (2015), un volume de ses essais sur Blanchot en français. Il a publié une traduction en 4 volumes des Chroniques littéraires du Journal des Débats chez l’éditeur new-yorkais Fordham (2014-2019). Il prépare avec Hannes Opelz un Dictionnaire Maurice Blanchot pour les éditions Classiques Garnier.