La sincérité et le silence chez Blanchot – en comparaison avec Merleau-Ponty | Kai Gohara

1. La sincérité et le silence : questions partagées par les critiques contemporains

Cette présentation est basée sur celle faite en juin dernier à Paris lors de la journée d’études intitulée « Maurice Merleau-Ponty et les Recherches sur l’usage littéraire du langage ». Cette journée d’études était consacrée à l’ouvrage de Merleau-Ponty intitulé Recherches sur l’usage littéraire du langage, publié en 2013^[1]. Cet ouvrage est une compilation par l’éditrice Benedetta Zaccarello des notes de cours donnés au Collège de France en 1953. Bien que fragmentaires, ces notes permettent d’imaginer le contenu des cours dispensés au Collège de France en 1953. Peu de gens savent que le philosophe de la Phénoménologie de la perception s’est intéressé avec autant d’ardeur à l’usage littéraire du langage. Le fait que Merleau-Ponty ait abordé ce thème lors de son premier cours au Collège de France montre qu’il s’inspirait des cours de Poétique donnés par Paul Valéry au Collège de France, tout en répondant aux débats des années 40-50 sur le langage littéraire. Il s’agit notamment des débats de Brice Parain, Jean Paulhan, Sartre et Blanchot. Il suffit de consulter la table des matières pour constater que Merleau-Ponty s’appuie clairement sur les débats soulevés par Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ? De plus, selon Zaccarello, le titre Recherches sur l’usage littéraire du langage s’inspire de l’ouvrage de Parain publié en 1942, Recherches sur la nature et les fonctions du langage. Quant à Blanchot, Merleau-Ponty fait référence à l’essai « Valéry et Faust » dans la partie consacrée à Valéry, et cite également, un passage de « La solitude essentielle », publié en janvier 1953. Le fait que « briser » dans « Écrire, c’est briser le lien qui unit la parole à moi » soit remplacé par « tisser »^[2], qui signifie exactement le contraire, est peut-être une erreur de transcription significative. Si les deux personnages principaux analysés dans ce cours sont Valéry et Stendhal, les questions examinées reprennent ainsi le débat de l’époque sur le langage littéraire. Alors, quels sont les principaux problèmes soulevés ? Il s’agit de la sincérité de l’écrivain et du silence. Le silence est précisément la question soulevée par Brice Parain dans Recherches sur la nature et les fonctions du langage en 1942, à laquelle Sartre a répondu de manière critique dans son essai « Aller et retour » en 1944. Recherches contient en annexe des notes de lecture du livre de Parain et de l’essai de Sartre. Blanchot a également participé à cette réflexion. En 1946, Blanchot a réfléchi sur le silence dans son essai « Le paradoxe d’Aytré ». Il y fait bien sûr référence à Parain, mais cite également un passage de la Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty. Comme nous le verrons plus tard, Blanchot et Merleau-Ponty semblaient entretenir une relation amicale vers 1946. D’ailleurs, Maurice Blanchot et Maurice Merleau-Ponty sont nés respectivement en 1907 et 1908, ils sont donc parfaitement contemporains. On peut dire qu’ils ont vécu la même époque et partagé les mêmes problèmes.

2 ．Les références mutuelles entre Blanchot et Merleau-Ponty

Résumons brièvement les références entre Blanchot et Merleau-Ponty. Premièrement, comme nous venons de le remarquer, dans « Le paradoxe d’Aytré » de 1946, Blanchot cite un passage de la Phénoménologie de la perception (1945) de Merleau-Ponty.

Deuxièmement, autour de la Psychologie de l’art de Malraux, dont le premier volume, Le Musée imaginaire, a paru en 1947, le deuxième en 1949 et le troisième en 1950. En décembre 1950 et en janvier 1951, Blanchot a publié un compte rendu de ce projet dans Critique sous le titre « Le Musée, l’Art et le Temps ». Presque en même temps, Merleau-Ponty écrivait un compte rendu intitulé « Le langage indirect et Les Voix du silence », publié dans Les Temps modernes en juin et en juillet 1952. À la même époque, il écrivait un texte plus développé sur Malraux, autour notamment de la question du style. Il s’agit d’un ouvrage inachevé, conçu sous le titre de La prose du monde. Selon Claude Lefort, la rédaction en a été probablement entamée et arrêtée en 1951^[3]. Dans ce texte inachevé, Merleau-Ponty mentionne « Le Musée, l’Art et le Temps » de Blanchot.

Troisièmement, comme nous l’avons noté, Merleau-Ponty cite dans ses notes de cours au Collège de France en 1953 « La solitude essentielle » (1953) et « Valéry et Faust » (1946) de Blanchot.

Quatrièmement, dans son texte « Les grands réducteurs » de 1965, Blanchot se souvient d’une conversation qu’il eut avec Merleau-Ponty vers 1946 au sujet de la différence entre la réception de Camus et celle de Sartre.

Enfin, dans le numéro spécial consacré à Merleau-Ponty de la revue L’Arc en 1971, Blanchot a publié un texte intitulé « Le “discours philosophique” ». Dans cet hommage, Blanchot s’interroge « dans le souvenir de Merleau-Ponty et avec lui » « sur le langage de la philosophie ». En rappelant la modestie propre à Merleau-Ponty, l’auteur remarque que « philosophe et écrivain sont très proches : ni l’un ni l’autre ne peuvent accepter d’être nommés ». Un peu plus bas, il note qu’« il est vrai que le philosophe […] le plus souvent parle et – ce qui est parler beaucoup – enseigne, puis écrit des ouvrages. Ce fut le cas de Merleau-Ponty. Je ne doute pas que cette situation ne lui ait d’une certaine manière paru inconvenante : je le sais de lui-même »^[4].

3. Écrire à partir des apories du langage – autour de la « sincérité » et du « silence »

3.1. Écrire à partir des apories du langage

Nous allons maintenant nous pencher sur la relation entre les Recherches de Merleau-Ponty et Blanchot. Nous voudrions commencer par préciser ce que les Recherches doivent – si tel est le cas – à la théorie littéraire de Blanchot. C’est dans la mesure où les Recherches mettent l’accent sur le paradoxe du langage. Dans « la première leçon » des « Notes préparatoires du cours », les paradoxes auxquels les écrivains sont confrontés dans l’écriture sont énumérés : « (4) Paradoxes du vrai en littérature qui contient a) Paradoxe de l’imaginaire et du réel, b) Paradoxe de technique et du fond, de la volonté et du résultat, c) Paradoxe de parole et silence, (5) Paradoxes de la communication et du langage, (6) Paradoxes du moi : l’auteur et l’homme, écrire et vivre »^[5]. Ces paradoxes, qui rendent d’emblée difficile le travail de l’écrivain, sont ceux sur lesquels Blanchot travaille depuis le début des années 1940. La forme de la question posée par Blanchot en témoigne. Merleau-Ponty écrit ceci dans « I Le problème : qu’est-ce que la littérature » au début de « la première leçon » :

– D’abord il pose problème professionnel de l’écrivain : qu’est-ce que l’occupation d’écrivain ?

Problème moderne dans sa forme explicite (Paulhan, Du Bos, Blanchot, Sartre) : qu’est-ce que la littérature ? Comment la littérature est-elle possible ? (p. 69)

Il va sans dire que « qu’est-ce que la littérature ? » est la question de Sartre et que « Comment la littérature est-elle possible ? » est celle de Blanchot. Nous voudrions ajouter une autre question : « Où commence la littérature ? », sur laquelle nous reviendrons. « Comment la littérature est-elle possible ? » est le titre d’un compte rendu sur Les Fleurs de Tarbes (1941) de Jean Paulhan. Observons le contexte afin de comprendre la signification de cette question.

Blanchot a publié une série de chroniques littéraires dans le Journal des débats de 1941 à 1944, pendant l’occupation. Lorsque Jean Paulhan a publié Les Fleurs de Tarbes en 1941 en développant l’article « La Terreur dans les Lettres » publié dans NRF en 1936, Blanchot y a répondu sous la forme de trois comptes rendus publiés d’octobre à décembre de la même année, qu’il a rassemblés l’année suivante dans son premier recueil critique, Comment la littérature est-elle possible ? Il est évident que Paulhan a joué un grand rôle pour lancer le Blanchot écrivain et critique littéraire. Dans les années 1940, Blanchot continue de faire référence aux Fleurs de Tarbes et aux autres ouvrages de Paulhan. Or, en 1942, date à laquelle Comment la littérature est-elle possible ? a paru, Recherches sur la nature et les fonctions du langage et Essai sur le Logos platonicien de Brice Parain ont également été publiés, et Blanchot leur a consacré un compte rendu intitulé « Recherches sur le langage » dans le Journal des débats en février 1943, dont la première phrase souligne la proximité de Parain à Paulhan :

Les deux livres que Brice Parain a consacrés au langage (Recherches sur la nature et les fonctions du langage, Essai sur le Logos platonicien) font penser aux Fleurs de Tarbes, de Jean Paulhan. Il est remarquable qu’une réflexion approfondie sur les systèmes littéraires et une méditation sur les systèmes philosophiques aient l’une et l’autre abouti à une mise en cause du langage et, peut-être, à un essai pour en reconnaître la validité.^[6]

Pourquoi les enquêtes d’un critique littéraire, qui examinent historiquement les recherches du langage littéraire, et celles d’un philosophe, qui examinent historiquement les attitudes des philosophes à l’égard du langage, sont-elles similaires ? Parce que, dans les deux cas, il s’agit à la fois d’une méfiance à l’égard du langage et d’une confiance dans le langage.

Les écrivains et les critiques de la Terreur que Paulhan décrit se méfient fondamentalement du langage. Pour eux, le langage est incapable de reproduire la dimension sensible, l’expérience singulière, l’intimité personnelle en tant que telle, et les transforme en cliché par des expressions utilisées par tous. C’est pourquoi ils détestent le plus les lieux communs et critiquent les écrivains qui s’appuient sur ceux-ci. Selon Paulhan, cette Terreur est une tendance dominante depuis cent cinquante ans^[7], soit depuis le début du dix-neuvième siècle. Comme manifestation typique de la Terreur, citons un propos que cite Paulhan : « J’ai eu, dit Whitman, beaucoup de mal à enlever de Brins d’herbe tous les traits poétiques, mais j’y suis parvenu à la fin. »^[8] Car, comme le fait remarquer Blanchot, « les lieux communs, objet d’un ostracisme impitoyable, ont pour équivalents les conventions littéraires qui semblent être des règles usées, les règles elles-mêmes étant le résultat d’expériences antérieures et, à ce titre, restant nécessairement étrangères au secret personnel dont elles devraient aider la révélation »^[9]. Paulhan oppose à ces terroristes les rhétoriqueurs qui accordent de l’importance aux mots et conclut que ce qui peut dépasser la Terreur est un renouvellement de la rhétorique qui « fait [faire]communs les lieux communs »^[10] ; cependant, Blanchot ne prête pas vraiment attention à cette dichotomie entre la Terreur et la Rhétorique elle-même, car, pour lui, « la conception que nous avons appris à connaître sous le nom de Terreur n’est pas une conception esthétique et critique quelconque ; elle couvre presque toute l’étendue des lettres ; elle est la littérature ». Pourquoi ? Parce qu’« il y a au cœur de tout écrivain un démon qui le pousse à frapper de mort toutes les formes littéraires, à prendre conscience de sa dignité d’écrivain dans la mesure où il rompt avec le langage et avec la littérature, en un mot, à mettre en question d’une manière indicible ce qu’il est et ce qu’il fait ». La question « Comment la littérature est-elle possible ? » vient de là. Cette question signifie ceci : « Comment l’écrivain qui se distingue des autres hommes par ce seul fait qu’il conteste la validité du langage et dont le travail devrait être d’empêcher la formation d’une œuvre écrite, finit-il par créer quelque ouvrage littéraire ? »^[11] La littérature se situe dans cette aporie du langage dès le commencement. Cependant, en affirmant cela, Blanchot ne tombe pas du tout dans le nihilisme, car il déclarait juste avant : « C’est un fait, la littérature existe », comme s’il suivait la réponse de Mallarmé : « Oui, que la Littérature existe et, si l’on veut, seule, à l’exclusion de tout » dans « La Musique et les Lettres »^[12]. La littérature existe réellement, mais elle se rend réelle par l’aporie selon laquelle elle ne devient possible que quand il existe ce à quoi elle résiste.

Revenons à la question posée précédemment : pourquoi les recherches de Paulhan et celles de Parain sont-elles proches pour Blanchot ? En effet, dans l’argumentation de Paulhan, les terroristes se sont finalement heurtés à l’aporie du langage, qui, comme le souligne Blanchot, est également celle à laquelle se sont heurtés, selon Parain, les philosophes depuis Platon. La perspective panoramique et le sang-froid dont fait preuve Blanchot pour faire remonter le problème découvert par Paulhan au cours des cent cinquante dernières années (depuis le romantisme) jusqu’à Platon, par l’intermédiaire de Parain, lui sont propres. Comme Blanchot le présente, selon Parain, chez Platon et chez Descartes, le langage « nous fait entrer dans le monde intelligible, tire une valeur universelle de ce qu’il signifie »^[13] ; chez Leibniz et surtout chez Hegel, le langage « fait partie du mouvement général de la vérité historique »^[14]. Quoi qu’il en soit, les philosophes se sont rendu compte que « le discours n’est pas destiné à exprimer l’individuel, la sensation, mais [qu’]il a pour rôle de m’attirer, que je le veuille ou non, vers le général, vers la conscience logique et la reconnaissance des lois dont il est le dépositaire ». Blanchot cite une phrase de Parain : « Parler est une acceptation, au moins tacite, de l’ordre dans lequel nous entrons en parlant »^[15]. Cette question de la généralité du langage que Parain tire à juste titre des études de Hegel en 1942 est exactement celle que Blanchot développera pleinement à la base de Hegel et de Mallarmé dans « La littérature et le droit à la mort » dans le contexte de l’engouement pour Hegel au lendemain de la publication des séminaires d’Alexandre Kojève sur La Phénoménologie de l’esprit (1947). Autrement dit, Parain était un des premiers penseurs à avoir fait remarquer l’importance de la question du langage chez Hegel après la publication de la traduction par Jean Hyppolite de La Phénoménologie (1941). Quoi qu’il en soit, les écrivains terroristes, au sens de Paulhan, se sont trouvés confrontés au problème classique de la généralité du langage ; de là découle la question de la sincérité de l’écrivain.

Nous allons maintenant examiner les notions de sincérité et de silence, qui sont bien sûr étroitement liées. Car, comme Merleau-Ponty l’a observé chez Valéry, la recherche de la sincérité peut conduire au silence. Cependant, selon Blanchot, une autre recherche de la sincérité peut conduire à un silence différent de celui qui consiste à cesser d’écrire.

3-2. La notion de sincérité

Selon Zaccarello, chez Merleau-Ponty, la « sincérité » de l’écrivain est une « idée de responsabilité, renvoyant implicitement à une valeur morale et politique de tout acte de parole »^[16]. Par la « sincérité », « celui qui écrit est toujours appelé à expliciter à travers le langage le rapport qui subsiste entre soi-même et ce qu’il “dit” »^[17]. Stendhal serait un écrivain sincère par excellence^[18].

Dans le cas de Blanchot, la sincérité n’est pas une morale que l’écrivain doit rechercher. Comme nous l’avons vu à travers les points de vue de Paulhan et Parain, l’incapacité à exprimer les dimensions sensibles et intimes est une caractéristique intrinsèque du langage. Blanchot observe plutôt les écrivains qui se heurtent au problème de la sincérité, et parfois remet en question la nature même de ce conflit. C’est précisément ce que fait Blanchot lorsqu’il réexamine la critique de Pascal par Valéry. À ce sujet, il faudrait lire tout d’abord le commencement de « De l’angoisse au langage » au début de Faux pas. Il s’agit d’un texte écrit en 1943, à la suite des comptes rendus de Paulhan et de Parain.

Un écrivain qui écrit : « Je suis seul » ou comme Rimbaud : « Je suis réellement d’outre-tombe » peut se juger assez comique. Il est comique de prendre conscience de sa solitude en s’adressant à un lecteur et par des moyens qui empêchent l’homme d’être seul. Le mot seul est aussi général que le mot pain. Dès qu’on le prononce, on se rend présent tout ce qu’il exclut. Ces apories du langage sont rarement prises au sérieux.^[19]

Le choix de la phrase « Je suis seul » ici – qui est d’ailleurs tirée d’un passage du Journal de Kierkegaard, dont il sera question plus loin – vise à mettre en évidence la contradiction avec la nature même du langage, la généralité. Le langage n’est absolument pas adapté pour exprimer « Je suis seul », c’est pourquoi cette phrase est « comique ». Depuis Comment la littérature est-elle possible ?, Blanchot ne cesse de s’intéresser à ces « apories du langage ».

Le paragraphe suivant aborde la critique de Pascal par Valéry (« Variation sur une pensée », 1923). À ce sujet, Blanchot développe son propos dans un autre texte, « La main de Pascal » (L’Arche, n° 26, avril 1947, repris dans La Part du feu), mais nous nous limiterons ici à l’examen du texte liminaire de Faux Pas. Pourquoi la critique de Pascal par Valéry pose-t-elle problème ? Parce que la première remarque qui découle des apories susmentionnées est que « l’écrivain est soupçonné de demi-mensonge », et c’est précisément cette question que Valéry a posée à Pascal. Mais, selon Blanchot, le reproche de Valéry est « superficiel ».

Paul Valéry à Pascal qui se plaint d’être abandonné dans le monde dit : « Une détresse qui écrit bien n’est pas si achevée qu’elle n’ait conservé du naufrage… » ; mais une détresse qui écrit médiocrement mérite le même reproche. […]

L’écrivain n’est-il qu’à demi sincère ? Cela au fond est de peu d’importance et l’on voit plutôt le caractère superficiel de ce reproche. Pascal n’est peut-être si désolé que parce qu’il écrit brillamment. […] Quelques-uns souffrent parce qu’ils n’expriment pas complètement ce qu’ils éprouvent. Ils peinent sur l’obscurité de leurs sentiments. Ils pensent qu’ils seraient soulagés s’ils tournaient en mots exacts la confusion où ils se perdent. Mais un autre souffre d’être l’interprète heureux de son malheur. Il suffoque de cette liberté d’esprit qu’il conserve et qui lui permet de voir où il est. Il est déchiré par l’harmonie de ses images, par l’air de bonheur que respire ce qu’il écrit. Il ressent cette contradiction comme ce qu’il y a de nécessairement accablant dans l’exaltation qu’il y trouve et qui achève son dégoût. ^[20]

Selon Blanchot, Gide était l’exemple type d’un écrivain tourmenté par la question de la sincérité dans ce sens. « Le mot sincérité est un de ceux qu’il me devient le plus malaisé de comprendre… » (Journal de Gide, 1909^[21]). Contre les critiques terroristes qui exigent une expérience intérieure de la littérature, Blanchot défend Gide qui, après avoir longuement hésité, a choisi de rechercher la perfection esthétique du style. Le passage suivant montre que Blanchot n’est pas un simple critique terroriste :

Il est aisé de répéter : écrire a pour celui qui écrit une valeur d’expérience fondamentale ; on le dit, on le répète ; mais finalement on ne répète qu’une formule, sans contenu, illusoire et qui ne résiste à l’examen qu’en échappant à la critique dont elle affirme pourtant la valeur intégrale. L’un des traits de l’œuvre de Gide, c’est qu’elle nous aide à comprendre ces difficultés et qu’elle-même s’est faite à partir de ces difficultés […]

La bonne littérature a souvent inquiété Gide, on ne saurait l’oublier. […] La sincérité sur laquelle, dès sa jeunesse, il s’interroge entre en désaccord avec les nécessités de l’écriture. « Le désir de bien écrire ces pages de journal leur ôte tout mérite même de sincérité. […] » (Journal, 1893). Et vingt ans plus tard : « Peut-être, après tout, cette croyance en l’œuvre d’art et ce culte que je lui voue empêchent-ils cette parfaite sincérité que je voudrais désormais obtenir de moi-même […] » La sincérité est une excellente machine de guerre contre les droits du beau langage et même de tout langage. […] La sincérité est un admirable principe de contestation. […]

L’art est un leurre, Mallarmé l’a dit ; et c’est pourquoi la sincérité lui est une ennemie si précieuse, à laquelle il ne manquerait rien pour être la règle suprême, si elle-même n’était imposture. ^[22]

Ainsi, pour Blanchot, la sincérité n’est pas une morale ou une responsabilité que l’écrivain doit rechercher. En effet, comme il l’indique en concluant le texte sur Gide, « la littérature est une expérience malhonnête et trouble, où l’on ne réussit qu’en échouant, où échouer ne signifie rien, où les plus grands scrupules sont suspects, où la sincérité devient comédie »^[23]. Dans « De l’angoisse au langage », l’aporie dans laquelle tombe l’écrivain est exprimée également comme suit :

L’écrivain se trouve dans cette condition de plus en plus comique de n’avoir rien à écrire, de n’avoir aucun moyen de l’écrire et d’être contraint par une nécessité extrême de toujours l’écrire. N’avoir rien à exprimer doit être pris dans le sens le plus simple. Quoi qu’il veuille dire, ce n’est rien.^[24]

Si en revanche l’on appelle sincérité le fait de vivre pleinement cette aporie, on peut alors dire que la littérature est une recherche de sincérité. Ce à quoi l’écrivain aspire alors, c’est ce rien, c’est-à-dire le silence propre au langage.

3-3. La notion de silence

Quelle est la relation entre le silence et le langage littéraire chez Merleau-Ponty ? Selon Zaccarello, la notion complexe de « silence » est appelée à dire le « fond », qui est la relation de la parole de la littérature à son dehors, « sur lequel elle dessine ses propres figures et qu’elle fait alors émerger a contrario »^[25]. Dans la Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty écrit ceci : « Nous vivons dans un monde où la parole est instituée. […] Notre vue sur l’homme restera superficielle tant que nous ne remonterons pas à cette origine […], le silence primordial »^[26]. Selon lui, nous avons oublié le silence primordial avant le langage. Lorsque nous nous remettons de cet oubli et que nous faisons face au silence, nous nous rendons compte que le langage qui nous est familier est insuffisant pour exprimer ce silence, et nous sommes confrontés au défi de créer de nouvelles formes d’expression. Ce serait là que le langage littéraire devient nécessaire.

Chez Blanchot, la question du silence est abordée frontalement dans l’article de 1946, « Le paradoxe d’Aytré », où il cite Merleau-Ponty comme l’un de ceux qui recherchent le silence « primordial »^[27].

Ce texte évoque de nombreux noms liés au thème du « silence » – William Saroyan, Stendhal (Le Rouge et le noir), Melville (Bartleby), Brice Parain, Mallarmé, Merleau-Ponty, le surréalisme, Pierre Emmanuel, Paulhan, Kafka –, mais il peut être divisé en deux parties distinctes. La première est étroitement liée à l’essai sur Mallarmé, « Mallarmé et le langage » (qui change de titre en « Le mythe de Mallarmé » dans La Part du feu), publié dans L’Arche en avril 1946, et son contenu pourrait presque être intitulé « Le silence de (ou chez/selon) Mallarmé » (Blanchot a écrit en 1942 un essai intitulé « Le silence de Mallarmé » [Faux pas], mais il n’y a pas de lien direct). En effet, la poursuite impossible du silence par la littérature telle que la conçoit Mallarmé est appelée « le mythe de Mallarmé »^[28]. La seconde partie est consacrée à l’interprétation du récit de Paulhan, Aytré qui perd l’habitude, qui a donné son titre à cet essai, ainsi qu’à l’interprétation d’un passage de Kafka, et ce afin de répondre à la question « Où commence la littérature ? » (parmi les récits de Paulhan, Le Pont traversé et Jacob Cow, le pirate sont également mentionnés dans ce texte, mais nous ne les abordons pas ici).

Commençons par la première partie. Blanchot y cite d’abord William Saroyan, « un écrivain spontané », qui dit « écrivez sans mots, écrivez avec du silence », puis confirme que le désir « d’écrire pour aboutir au silence » est « l’un des vœux les plus anciens de la littérature ». Même si ce souci n’a été théorisé qu’à partir du XIX^e siècle, on le retrouve déjà chez Homère, Apollodore d’Athènes et Eschyle. Comme nous l’avons remarqué, ce geste est propre à Blanchot. Concernant les propos de Saroyan et d’autres auteurs, il déclare avec ironie que « le goût ou la superstition du silence enveloppe toutes sortes d’équivoques »^[29]. En tout cas, ce qui ressort de la première partie, c’est que « la littérature prétend faire du langage un absolu et reconnaître dans cet absolu l’équivalent du silence ». Et cela serait rendu possible par le fait que la poésie devient « un objet paradoxal », tel que Mallarmé l’avait imaginé. L’« objet paradoxal » est un objet « capable de se montrer sous un seul aspect tel qu’il serait vu de tous les points à la fois ». Cet objet évoque les « facettes » que Mallarmé imaginait dans un fragment du « Mystère dans les Lettres » : « Les mots, d’eux-mêmes, s’exaltent à mainte facette reconnue la plus rare ou valant pour l’esprit, centre de suspens vibratoire; […] prompts tous, avant extinction, à une réciprocité de feux distante ou présentée de biais comme contingence »^[30]. Et cette idée est appelée « le mythe de Mallarmé ». Mais comment le poète parvient-il à cette idée ? Blanchot cite ici le fameux passage de « Je dis : une fleur ! » de « Crise de vers »^[31], passage sur lequel il reviendra dans « La littérature et le droit à la mort » :

Dans le langage authentique, un mot n’est pas l’expression d’une chose, mais l’absence de cette chose. « Je dis : une fleur ! » et celle-ci n’est déjà plus que « l’absente de tous bouquets ». Ce qu’il y a de général dans toute parole est aussi ce qui en fonde l’avenir poétique. Ce qui en elle est pouvoir de représentation et de signification, crée, entre les choses et leur nom, une distance, un vide, et prépare l’absence où la création prend forme.^[32]

Ainsi, dans le mythe de Mallarmé, ce que vise la poésie n’est pas l’expérience singulière perdue en raison de la nature générale du langage, mais cette perte elle-même, cette absence elle-même : le silence. Cette tentative est « irréalisable ». Et pourtant, « la poésie réelle est un effort vers cet irréalisable » en faisant appel à « tout ce qu’on nomme le physique du langage »^[33].

Passons maintenant à la seconde partie. Pour comprendre cette partie, il est essentiel de garder à l’esprit la présence de Kafka dans la réflexion sur les apories du langage, qui est général et trop bien fait, que nous avons examinée jusqu’à présent. Bien qu’il n’existe pas de référence explicite à Kafka dans « De l’angoisse au langage », l’allusion à La Métamorphose^[34] montre clairement que Blanchot l’avait à l’esprit lorsqu’il a écrit ce texte.

En effet, dès l’année suivante, en 1944, Blanchot commence à évoquer Kafka dans sa chronique littéraire. Par la suite, Kafka devient l’auteur le plus fréquemment abordé par Blanchot, qui cite à plusieurs reprises un même passage dès sa première intervention. Il s’agit de celui-ci :

Je n’ai jamais pu comprendre que tout homme capable d’écrire ait le pouvoir d’objectiver sa douleur, au sein même de la douleur. Ainsi moi, par exemple, la tête encore toute brûlante de malheur, je puis m’asseoir et dire à quelqu’un « Je suis malheureux. » Je puis même aller plus loin et, grâce à un don qui n’a rien à faire avec le malheur, je peux broder là-dessus… Et ce n’est pas un mensonge, et cela ne console pas ma douleur : c’est simplement un débordement miséricordieux de toutes mes forces, au moment où ma douleur semble avoir justement épuisé toutes mes forces, les avoir raclées jusqu’au tréfonds de l’être. Qu’est-ce donc que cette surabondance ? ^[35]

À partir de ce moment, Blanchot abordera ce passage à maintes reprises, chaque fois sous un angle un peu différent. Vers la fin du « paradoxe d’Aytré » également, il revient à ce passage afin de se pencher cette fois sur la question « Où commence la littérature ? ». Pour aborder cette question, l’auteur propose d’abord de considérer un récit de Paulhan, Aytré qui perd l’habitude. Voici l’histoire (selon Blanchot) :

Cet Aytré est sergent et, avec un adjudant qui nous fait le récit de l’expédition, il dirige, à travers Madagascar, une colonne de 300 Sénégalaises que l’on conduit auprès des hommes du 4^e colonial. Par la paresse de l’adjudant, c’est à Aytré que revient le soin de tenir le Journal de route. Dans ce Journal, rien d’extraordinaire : nous arrivons, nous partons […], etc. Comme le dit l’adjudant, cela sent la corvée. Mais, à partir d’un certain jour, après l’arrivée à Ambositra, la rédaction change, légèrement sans doute en apparence, mais, à bien lire, d’une manière surprenante et bouleversante. Les comptes rendus deviennent plus longs. Aytré se met à exposer ses idées sur la colonisation, il décrit les coiffures des femmes, leurs tresses, réunies de chaque côté des oreilles en forme d’escargot ; il parle de paysages étranges, il en vient au caractère des Malgaches, etc. Bref, le Journal est inutilisable. Que s’est-il donc passé ? Ceci, que visiblement Aytré a perdu l’habitude ; c’est comme si les choses les plus naturelles avaient soudain commencé de le surprendre, comme si un manque en lui s’était produit auquel il a cherché à répondre par des mouvements insolites, une agitation de pensées, des mots, des images. Et l’adjudant est d’autant plus prêt à s’en rendre compte qu’il reconnaît dans son propre malaise la trace d’un embarras analogue. La clé de l’énigme est facile à saisir. A Ambositra, Aytré a rencontré une M^me Chalinargues, qu’il avait connue quelques mois plus tôt et que la jalousie le pousse à tuer ; quant à l’adjudant, il se dispose à conserver une somme d’argent que la même personne lui avait remise pour sa famille. Dans les deux cas, pour les deux hommes, quelque chose a donc commencé de se défaire ; les événements allant de soi ont diminué de nombre : cheveux tressés, jugements sur la colonisation, paysages étranges, tous ces développements littéraires signifient le même manque au regard duquel, à présent, les êtres, les conduites et même les mots ne peuvent plus apparaître que dans leur insuffisance.^[36]

Bien entendu, comme l’indique Blanchot tout de suite après, ce récit n’enseigne pas que le meurtre est nécessaire au début de la littérature, mais que « [celle-ci] suppose un écroulement, une sorte de catastrophe initiale et le vide même que mesurent l’anxiété et le souci », que l’écrivain « ne peut guère songer à commencer autrement que par une certaine incapacité de parler et d’écrire, par une perte de mots, par l’absence même des moyens dont il surabonde. Ainsi lui est-il indispensable de sentir d’abord qu’il n’a rien à dire »^[37].

Et là, Blanchot revient au passage de Kafka et trouve dans l’écart qui s’ouvre entre « Je suis malheureux » et son malheur extrême épuisant ses forces, un vide, le « silence originel » :

Comment le fait que l’obscurité de mon tourment s’élève dans une sorte de transparence pourrait-il être un bien quelconque et un reste de fortune ? J’y reconnais bien davantage le premier mouvement d’une dépossession fondamentale et cette fatalité où je suis d’être toujours séparé de moi, de ne pouvoir adhérer à rien et de devoir laisser glisser, entre moi et ce qui m’arrive, le silence originel, ce silence de la conscience par lequel échoit à chacun de mes moments le sens qui m’en dépossède. ^[38]

Où commence la littérature ? À partir de cette « dépossession fondamentale », du « silence originel », commence la littérature. Un peu plus bas, Blanchot revient au récit de Paulhan. Même si les mots d’Aytré deviennent plus « recherchés, plus heureux », « pour ce sergent, le recours à une langue plus littéraire ou plus belle ne signifie que la perte irréparable de la seule langue qui lui était sûre ». Le sergent éprouve « l’embarras et l’égarement de quelqu’un qui se sent privé de mots, pour qui leur maniement devient l’épreuve la plus décevante et comme l’exploration de son propre vide »^[39]. Il en va de même pour le fragment de Pascal que Valéry trouva trop bien fait. Selon Blanchot au contraire, Pascal « voyait dans les Pensées les éléments sans force d’un livre toujours absent, une confusion qui ne s’arrangeait pas et “le naufrage” même où Valéry n’a voulu reconnaître que les éternels débris, trop bien faits pour être sauvés »^[40].

Ainsi pour Blanchot, qui s’est demandé « Comment la littérature est-elle possible ? » et « Ou commence la littérature ? », le langage est trompeur du fait de sa propre nature, devant laquelle la sincérité de l’écrivain échoue toujours, mais à partir du vide qui s’ouvre nécessairement entre les mots et les choses, à partir de la catastrophe initiale au sein du système langagier, la littérature devient possible et commence là.

1. Maurice Merleau-Ponty, Recherches sur l’usage littéraire du langage, éd. Benedetta Zaccarello et Emmanuel de Saint Aubert, MetisPresses, 2013. ↑
2. Ibid., p. 75. ↑
3. Claude Lefort, « Avertissement », Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, Gallimard, 1969, « Tel », 1992, p. vi. ↑
4. Maurice Blanchot, « Le “discours philosophique” », L’Arc, no 46, 1971, p. 1. ↑
5. Recherches sur l’usage littéraire du langage, op. cit., p. 73-78. ↑
6. Blanchot, « Recherches sur le langage », Faux pas, Gallimard, 1943, p. 102. ↑
7. Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, Gallimard, 1941, « Folio essais », p. 41. ↑
8. Ibid., p. 42. ↑
9. Blanchot, « Comment la littérature est-elle possible ? » (1942), Faux pas, op. cit., p. 96-97. ↑
10. Les Fleurs de Tarbes, op. cit., p. 143. ↑
11. Faux pas, op. cit., p. 97. ↑
12. Mallarmé, « La Musique et les Lettres », Œuvres complètes, t. II, Bertrand Marchal (éd.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 65-66. ↑
13. Faux pas, op. cit., p. 103. ↑
14. Ibid., p. 104. ↑
15. Ibid., p. 105. ↑
16. Recherches sur l’usage littéraire du langage, op. cit., p. 17. ↑
17. Ibid., p. 23. ↑
18. Cf. Ibid., p. 78. ↑
19. Faux pas, op. cit., p. 9. ↑
20. Ibid., p. 9-10. ↑
21. Cité dans Blanchot, « Gide et la littérature d’expérience » (1947), La Part du feu, op. cit., p. 215. ↑
22. Ibid., p. 211, 214, 215. ↑
23. Ibid., p. 220. ↑
24. Faux pas, op. cit., p. 11. ↑
25. Recherches sur l’usage littéraire du langage, op. cit., p. 23. ↑
26. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945, « Tel », p. 214. ↑
27. Blanchot, « Le paradoxe d’Aytré », La Part du feu, op. cit., p. 72. ↑
28. Ibid., p. 68. ↑
29. Ibid., p. 66-67. ↑
30. Mallarmé, « Le mystère dans les Lettres », Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 233. Cité dans Blanchot, « Le mythe de Mallarmé », La Part du feu, op. cit., p. 41. ↑
31. « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets. » (Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 213.) ↑
32. La Part du feu, op. cit., p. 68-69. ↑
33. Ibid., p. 69-70. ↑
34. « […] le rendant plus étranger à sa réalité d’homme que s’il était soudain changé en vermine ». Faux pas, op. cit., p. 19. ↑
35. Journal du 19 septembre 1917 de Kafka, cité dans Blanchot, « Le Je littéraire » (1^er juin 1944), Chroniques littéraires du Journal des débats avril 1941-août 1944, Gallimard, 2007, p. 615. ↑
36. La Part du feu, op. cit., p. 73-74. ↑
37. Ibid., p. 74. ↑
38. Ibid., p. 75. ↑
39. Ibid., p. 76. ↑
40. Ibid., p. 77. ↑

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Kai Gohara est professeur à l’Université de Tokyo (Japon). Elle a soutenu sa thèse en 2007 à l’Université Paris 7 et a publié en japonais L’Image minimale de la littérature – sur Maurice Blanchot (2011). Elle a publié des études de l’œuvre de Blanchot en japonais et en français. Elle a participé aux traductions en japonais de L’Instant de ma mort, de L’Entretien infini et des Chroniques littéraires du Journal des débats.