Ce que j’ai vu, entendu, appris…. C’est le titre du livre de Giorgio Agamben qui vient de paraître en France. À un moment donné, à la fin, au beau milieu de sa vie, de son parcours, il est bon, il est beau de dire ce que tu as vu, ce que tu as entendu, ce que tu as appris.

Cerisy-la-Salle, juillet 2007. Je parlais de la littérature, en insistant sur la censure, sur un ministère qui est en charge de ça, un ministère qui veille sur la langue, sur les mots. Guidance. On guide vers. On dirige. Il y a des interdits, des interdictions. Il ne faut pas dire, il faut dire. Ce sont des obstacles, des détours. C’est la censure visible. Limpide. Tout le monde le sait, plus ou moins. On tue une littérature. En 2007, on pensait qu’il s’agissait d’une spécificité géographique, propre à une partie du monde. Le temps passant, on voit que la langue est toujours malmenée, attaquée, obligée, étourdie. C’est propre au pouvoir et à sa mainmise sur la langue.

Mais il faut aussi parler de cette censure invisible, plus insidieuse, qui opère dans les profondeurs mêmes de la langue. Elle altère sa structure, affectant « lalangue », au sens lacanien, jusqu’à la rendre méconnaissable : une langue traumatisée, fracturée, qui touche à la fois les lettres et les êtres. L’inconscient est structuré comme un langage, dit-on. Mais que se passe-t-il lorsqu’une langue devient un instrument pour dire : ferme-la ? Une langue capable de tuer, d’égorger, de serrer une corde autour de ton cou. Une langue qui signe l’ordre de détruire, d’annihiler. Une langue qui marche dans le sang, qui s’en nourrit, qui boit le sang et le recrache pour mieux en répandre. Une langue infectée, infecte, qui s’attarde sur sa propre putréfaction et l’aime. C’est une langue qui accueille un certain Rouhollah Khomeini. Une langue qui prononce l’arrêt de mort, rend possible la mort, donne la mort. C’est une langue qui fuit la vie, une langue qui s’étouffe en avalant elle-même son propre souffle. Une langue, dévorée par son infection, devient étrangère à la liberté. Une langue qui refuse d’espérer.

Quelle langue.

Dans mon expérience, je n’ai jamais aimé le terme traducteur, ni le verbe traduire. Cela évoque une mécanique simpliste : prendre un mot ici, le poser là-bas, et prétendre que le tour est joué. Mais cela ne fonctionne pas ainsi. Traduire un texte de Blanchot, de Duras, de Quignard ou de Lacan, c’est se confronter à une langue appauvrie, fracturée, perforée de toutes parts, une langue traumatisée. L’horizon de la traduction n’est jamais l’évidence, mais toujours l’impossible.

J’ai tenté de bâtir une langue, une langue autre, loin de l’emprise de la langue dominante, hors de sa portée, insaisissable par ses mécanismes. Mais ce choix a eu un prix : un exil. Des décennies vécues entre ici et là-bas, dans un entre-deux étrange et fatal. Après plus de trente ans d’éloignement, on continue à me demander ce qui se passe là-bas, comme si mon départ n’avait jamais été acté. Et pourtant, là-bas, mes traces s’effacent peu à peu, comme si je n’y avais jamais existé.

J’ai toujours pensé que les choses obtenues sans effort, rapidement, sont empreintes de suspicion. Le cheminement douloureux, les épreuves, restent la condition nécessaire à toute véritable connaissance. Ce travail sur la langue, sur une langue qui résiste, n’a jamais été une voie facile, mais c’est précisément ce qui en fait son authenticité, et son intérêt. La possibilité d’une langue, c’est aussi la possibilité d’une vie.

Dès ses premiers écrits en français, Blanchot s’exprimait déjà dans sa « lalangue », une langue étrangère, délibérément distante de toute forme d’assujettissement. Traduire Blanchot, c’est persister dans cette quête d’une langue déconnectée, détachée de tout pouvoir, de tout contrôle, une langue hors des conventions et des régimes établis. Dans cette perspective, ce n’est pas tant la traduction intégrale de son œuvre en persan qui importe, mais la recherche d’une langue intacte, non contaminée par les normes dominantes. Et tant qu’une telle langue ne verra pas le jour, tant que nous ne mettrons pas en œuvre un désir profond, une volonté de fabriquer cette langue, toute traduction est vouée à disparaître avant même d’apparaître.

Je souhaite évoquer un livre radical, une exploration extrême de la pensée sous la terreur. Dans Rêver sous le III^e Reich, Charlotte Beradt rassemble plus de trois cents rêves, recueillis entre 1933 et 1939, pendant l’ère du III^e Reich, pour illustrer comment des hommes et des femmes ordinaires se retrouvent pris dans une situation inimaginable. L’ennemi n’est plus seulement un visage extérieur : il est partout. Il envahit la rue, l’administration, ton esprit, ta langue, ton intimité, ton travail, ta journée. Mais cet ennemi va plus loin encore : il s’immisce dans ton corps, se fraye un chemin dans tes nerfs, occupe ta pensée, s’infiltre dans ton lit, sous ta couette. C’est un spectre qui vient, qui revient, qui occupe ta nuit, qui fait de toi son rêve. Il devient l’élément déclencheur, le signifiant-maître, l’invisible occupant. Dans cette situation, le territoire est assiégé de toutes parts. Et il en va de même pour notre langue. Il serait imprudent d’ignorer cet état de siège.

À ce point, j’aimerais convoquer Jean Paulhan pour qu’il nous parle de la terreur dans les lettres. La terreur des êtres qui tentent de parler, d’écrire, de traduire, d’exister. Peut-on encore respecter la structure, les conventions d’une langue, alors qu’elle est capable de signer l’arrêt de mot, et aussi l’arrêt de mort ? Comment peut-on être dans une langue sans devenir prisonnier de cette langue officielle, sans se laisser enfermer dans les mots qu’elle impose ?

Lorsque tout est occupé, le langage se trouve appauvri. Dans ces conditions, peut-on encore écrire ? Quand la langue est ainsi malmenée, le texte peut-il subsister dans la traduction ? Disposons-nous des outils nécessaires pour faire surgir un seul mot ? L’espace littéraire est-il vraiment propice à une telle entreprise ? Et les corps, ces réservoirs de langage, sont-ils prêts à accueillir cette langue ?

Alors commença sans doute pour le jeune homme le tourment de l’injustice […]. Demeurait cependant, au moment où la fusillade n’était plus qu’en attente, le sentiment de légèreté que je ne saurais traduire : libéré de la vie ? L’infini qui s’ouvre ? Ni bonheur, ni malheur. Ni l’absence de crainte et peut-être déjà le pas au-delà.

J’aimerais m’arrêter sur quelques mots ici, notamment : « je ne saurais traduire ». N’avoir pas de mots pour ce que l’on éprouve. Pas encore. Ce moment précis où l’insuffisance de la langue devient palpable. On se rend compte qu’on n’a rien. Qu’on n’a pas grand-chose en main. Ce n’est pas une scène primitive, mais une scène fondamentale : un défaut constitutif, qui, dorénavant, serait à l’origine de quelque chose, une faille fondamentale.

Ni bonheur, ni malheur. Ni absence de crainte, et peut-être déjà le pas au-delà.

Le pas, donc. Un pas, comme un mouvement en avant, ou en arrière, cela dépend. Mais aussi, comme le négatif. Ne pas. Ne pas aller dans cette direction. Un pas extrême, un pas radicalement « pas ». Désormais, c’est ça l’horizon, c’est ça qui est inscrit sur le ciel vide, c’est ça dans la rencontre avec la mort, dans le réel. Mon pas est intransigeant. Mon pas ne cède pas, mon pas ne recule pas. Mon pas résiste, il tient tête. Ce pas serait intraduisible, il touche à l’impossible.

Touche-t-on à quelque chose ? Nous avons touché au poème. C’est Mallarmé qui nous a appris à toucher. Mais où sont ses manifestations dans le réel ? On le cherche, on les cherche encore.

J’aimerais insister sur deux points essentiels : les valeurs et les besoins. Blanchot en parle à propos du livre de Dionys Mascolo, dédié au communisme. D’emblée, il est crucial de définir les valeurs : celles que nous choisissons d’accepter, de soutenir, et celles que nous rejetons, avec lesquelles nous sommes en conflit. Une politique, un mouvement, une traduction qui se trouve dans une confusion partielle ou totale entre valeurs et besoins ne parvient pas à émerger. Elle reste bloquée dans les bas-fonds d’une langue, condamnée à se taire ou, pire, à se perdre dans un bavardage massif et inutile.

Il y a presque vingt ans, j’ai publié La Folie du jour. À l’époque, je me suis dit : « Voilà, je vais passer par une maison d’édition à Téhéran, car ce livre est trop subtil pour que le ministère de la censure, peuplé de mercenaires analphabètes, puisse y déceler la moindre subversion. Ils ne verront rien, rien du tout ! » Et en effet, c’est passé.

J’étais jeune, moins indésirable, moins persona non grata qu’aujourd’hui. Chaque été, je rendais visite à ma langue et à ma ville. En 2004, j’ai signé le contrat sous une chaleur accablante de quarante-huit degrés. L’éditeur voulait publier deux mille deux cent exemplaires pour la première édition. Mais il a fallu attendre, attendre, attendre un an et demi pour que le livre arrive enfin en librairie.

Un an et demi… c’est long, très long, en pleine époque de fascisme. Oui, le temps est compté. À la sortie du livre, l’éditeur m’annonce qu’il ne respectera pas le contrat et publiera seulement mille exemplaires. C’est ainsi. Il n’est pas tenu de respecter l’accord. Alors, je me suis dit qu’il était temps de lâcher tout ça : lâcher la facilité, lâcher le possible, lâcher l’éditeur, lâcher les calculs, lâcher les retours, lâcher cette langue qui tue si gentiment, si facilement… Il fallait accepter, accepter de tout abandonner, de s’engager sur ce chemin sans retour qu’est la littérature. Sans retour et sans recours.

Et, au fond, de réunir les conditions pour prendre soin, prendre soin des lettres, prendre soin de la traduction. Même si je n’aime pas la traduction, ni le verbe traduire, j’essaie de laisser cette main écrire Blanchot en persan. J’essaie de faire advenir une langue qui parlerait comme Blanchot, en persan, s’il parlait en persan, parce que je sais qu’il ne parlerait pas avec la langue dominante, qu’il ne s’exprimerait pas avec des mots trop possibles, trop écrasés, trop emprisonnés. Céder le corps, comme céder la langue, à l’autre, à celui qui vient parler dans ma langue. Parle, parle, maintenant !

Tout écrivain qui, par le fait même d’écrire, n’est pas conduit à penser Je suis la Révolution, en réalité n’écrit pas.

L’action concrète, inspirée par Blanchot, dépasse la simple traduction d’un livre ou d’un article : elle se déploie dans un projet plus vaste, plus engagé. Lancer des revues, créer des communautés autour de l’idée de résistance. Refuser, sans compromis, toute forme de collaboration avec tous les régimes, dans tous les domaines, d’être sans alliés, n’être ami qu’avec des lettres, des mots qui ne baissent pas la tête. Faire de l’écriture un acte politique, un acte de résistance pure, où le refus et l’engagement se rejoignent dans un même souffle. Non, il ne s’agit pas de parler de politique. Il s’agirait d’être foncièrement politique.

Blanchot incarne cette idée d’un anti-conformisme radical, où l’écriture et la politique se fondent dans un geste commun de résistance, qui rejette le conformisme de la langue dominante et des institutions oppressives.

Mesurer le manque, réinventer la faille : traduire Blanchot, c’est avant tout se confronter à l’inaccessibilité, à la lacune, à ce qui échappe à toute forme de saisie totale. C’est une plongée dans le vide, une ouverture vers l’impossible.

La traduction ne doit pas être un automatisme. Une langue anesthésiée, qui n’interpelle pas, ne peut rien traduire. Traduire, c’est mesurer le manque, réinventer la faille, créer un espace littéraire et politique. La traduction devient alors un double acte – celui de transmettre l’œuvre, et celui, plus profond, de réinventer les conditions de son accueil dans une langue et un contexte qui lui sont étrangers.

Blanchot, dans cet acte de traduction, ne reste pas un simple spectre du passé ; il devient une figure vivante, une source d’inspiration pour continuer à résister à travers l’écriture, pour repenser la politique, pour faire de chaque mot un corps, une arme, un souffle, une vie à venir.

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Parham Shahrjerdi exerce la psychanalyse et l’écriture à Paris. Membre des Forums du Champ lacanien et élu‑délégué du Pôle 14 de l’EPFCL, fondateur de l’Espace Maurice Blanchot, il explore les liens entre psychanalyse, littérature et philosophie, traduit en persan Blanchot, Duras, Bataille et Quignard, et co-anime la revue Hors-Sol avec Benoît Vincent.

0. Pour commencer

Je voudrais tout d’abord mentionner les noms de trois critiques littéraires japonais. Norio Awazu, qui a traduit Faux Pas, L’Espace littéraire et Le Livre à venir, et Jun-ichi Tanaka, qui a traduit La Folie du jour, et Michihiko Suzuki, traducteur de Proust et seul Japonais à avoir laissé un témoignage sur Blanchot en mai 1968. Tous trois sont décédés cette année. C’est grâce à eux que je, nous, chercheurs japonais, avons pu lire et nous intéresser à Blanchot. Avec les remerciements profonds envers eux, je voudrais commencer cette intervention.

1. Introduction : « La voix narrative (le “il”, le neutre) »

Si on me demande quels sont les mots les plus difficiles à traduire chez Blanchot, je dirais, aussi drôle que cela puisse paraître, « il » et « elle ». Bien sûr, chacun dans un sens différent. « Il » parce que c’est un pronom personnel masculin singulier de la troisième personne et en même temps un pronom impersonnel, et « elle » parce que ce pronom personnel féminin singulier désigne à la fois une personne féminine et un objet féminin. Par exemple, quand on lit à la fin de L’Arrêt de mort : « et à elle, je dis éternellement : “Viens”, et éternellement, elle est là », bien que ce pronom personnel renvoie à « la pensée », il est difficile de ne pas y superposer l’image d’une femme. Ainsi, « elle » est à la fois « it » et « she ». Cependant, comme « il » et « elle » appartiennent à des problématiques différentes, concentrons-nous ici sur celle du « il ». C’est dans la critique plutôt que dans les œuvres de fiction que ce terme devient problématique.

Lorsque j’ai traduit « La Voix narrative (le “il”, le neutre) » (L’Entretien infini) – texte cardinal sur la question de ce qu’est le récit –, j’ai traduit « il » partiellement par « he = it » ou « it = he ». Certes, les réflexions de Blanchot sur le « il » ont commencé par le problème de l’usage des pronoms personnels dans le roman. Étant donné que ces réflexions ont passé par le passage du « ich » au « er » chez Kafka, nous pourrions dire que le « il » est déjà une traduction. Cependant, dans la phrase « Le “il” est l’événement inéclairé de ce qui a lieu quand on raconte », « il » peut renvoyer à « he », mais pas seulement. Il s’agit d’une situation qui tient à la spécificité de la langue française. En effet, Ann Banfield, auteur de Phrases sans phrases (Unspeakable sentences), théoricienne du langage littéraire de l’école linguistique de Chomsky et qui mentionne souvent Blanchot, remarque ceci : « Traduire le il de Blanchot par he, comme le font aussi bien Lydia Davis que Susan Hanson, constitue un contresens par rapport à son usage impersonnel ; c’est it qui représente la traduction appropriée de l’explétif il »^[1]. Mais pourquoi en est-il ainsi ? Pourquoi le « il » de Blanchot ne doit-il pas être traduit seulement par « he » mais aussi par « it » ? En d’autres termes, quelle est la relation entre « il » comme « he » et « il » comme « it » chez Blanchot ?

2. Du « je » au « il »

Mais d’abord, rappelons comment le cas Kafka est entré dans la problématique de Blanchot et ce que Blanchot en a tiré. Dans « Le Je littéraire » (1944), Blanchot raconte l’une des « leçons les plus conventionnelles de l’histoire littéraires » :

L’une de ces leçons, c’est qu’un écrivain débute volontiers par des œuvres subjectives où il se confesse, avant de produire des ouvrages où il est présent comme créateur dans des mythes ou des fictions qui sont distincts de lui. L’évolution monumentale de Goethe est un exemple de cette conquête profonde de l’objectivité, du passage de l’effusion à la réflexion, du mouvement qui conduit assez naturellement un créateur modèle du Ich-Roman, de l’œuvre écrite à la première personne, au symbole impersonnel et à l’Œuvre en accord avec toute une culture.

Plus près de nous, on voit un écrivain aussi singulier que Kafka commencer par tenir son journal où toutes les réflexions sont des confidences directes, puis écrire des poèmes en prose où, sous une forme très affective, se cristallisent des fables encore instables, et ne réussir à s’exprimer complètement que dans des œuvres où il n’intervient pas, dans des « histoires » objectives où la situation qui lui est propre, le destin dont il a conscience se transposent dans des récits à la fois humbles et gigantesques sans rapport avec sa biographie personnelle. C’est un des grands enseignements de Kafka écrivain, et il faut retenir la forme remarquable sous laquelle il y fait lui-même allusion : « Je n’ai jamais pu comprendre que tout homme capable d’écrire ait le pouvoir d’objectiver sa douleur, au sein même de la douleur. Ainsi moi, par exemple, la tête encore toute brûlante de malheur, je puis même aller plus loin et, grâce à un don qui n’a rien à faire avec le malheur, je peux broder là-dessus… Et ce n’est pas un mensonge, et cela ne console pas ma douleur : c’est simplement un débordement miséricordieux de toutes mes forces, au moment où ma douleur semble avoir justement épuisé toutes mes forces, les avoir raclées jusqu’au tréfonds de l’être. Qu’est-ce donc que cette surabondance ? » La leçon de Kafka, c’est que cette grâce exige souvent plus que l’effusion lyrique, ne se manifeste pleinement que si elle prend forme, attend d’une fiction objective la vérité qui en favorise l’épanouissement.^[2]

Comme on le sait, cette citation de Kafka est tirée de son journal du 19 septembre 1917. Blanchot y reviendra dans « Kafka et la littérature » La Part du feu, 1949), « Kafka et l’exigence de l’œuvre » (L’Espace littéraire, 1952). Mais déjà, dans « De l’angoisse au langage » qui ouvre Faux Pas en 1943 également, une discussion qui semble s’appuyer sur ce passage a été développée. Blanchot avait donc probablement déjà lu le journal de Kafka dans l’original et l’avait traduit lui-même, au plus tard en 1943. Et c’est déjà à ce moment-là que Blanchot a reconnu que Kafka « ne réussi[t] à s’exprimer complètement que dans des œuvres où il n’intervient pas, dans des “histoires” objectives où la situation qui lui est propre, le destin dont il a conscience se transposent dans des récits à la fois humbles et gigantesques sans rapport avec sa biographie personnelle », et que ce qui le rend possible est, selon les mots de Kafka, « un débordement miséricordieux de toutes mes forces », la « surabondance », « au moment où ma douleur semble avoir justement épuisé toutes mes forces », ou selon les mots de Blanchot, la « grâce ». Il s’agit d’un passage des confidences directes et subjectives aux histoires objectives.

Or, comme Blanchot nomme justement l’une des « leçons les plus conventionnelles de l’histoire littéraires », l’idée de voir l’approfondissement ou l’initiation de la littérature dans le passage de l’écriture subjective à l’écriture objective n’est pas en soi l’originalité de Blanchot mais plutôt un lieu commun. À propos d’un art qui se transforme, Blanchot est assez réticent à « rendre compte d’une manière intelligible de ses changements »^[3]. En effet, Barthes affirmera plus tard dans « L’écriture du Roman » :

Chez beaucoup de romanciers modernes, l’histoire de l’homme se confond avec le trajet de la conjugaison : parti d’un « je » qui est encore la forme la plus fidèle de l’anonymat, l’homme-auteur conquiert peu à peu le droit à la troisième personne, au fur et à mesure que l’existence devient destin, et le soliloque Roman. Ici l’apparition du « il » n’est pas le départ de l’Histoire, elle est le terme d’un effort qui a pu dégager d’un monde personnel d’humeurs et de mouvements une forme pure, significative, donc aussitôt évanouie, grâce au décor parfaitement conventionnel et mince de la troisième personne.^[4]

La réflexion de Claude-Edmonde Magny sur Kafka, à laquelle Blanchot se réfère dans « La lecture de Kafka » (1945), aborde également cette question en détail tout au long de l’évolution de l’œuvre de Kafka. Dans le quatrième chapitre des Sandale d’Empédocle, Magny affirme tout d’abord que deux étapes sont nécessaires à la formation d’une véritable œuvre d’art : la « délivrance » et la « création ». La « délivrance » est l’étape où l’auteur écrit de manière désordonnée ses vagues sentiments sur une feuille de papier, alors qu’à ce stade, où n’a lieu qu’un dialogue subjectif avec soi-même, seule l’« expression » a lieu. Parmi les œuvres qui restent en « expression », Magny cite les œuvres de jeunesse de Flaubert, Les Cahiers d’André Walter de Gide et Betrachtung [Contemplation] de Kafka. Pour qu’il y ait véritablement une création, l’auteur doit quitter cette étape et se détacher de l’œuvre. La tentative de Magny d’examiner le « sens profond » de cet « effacement de l’auteur » la conduit au « corrélat objectif » d’Eliot, qui à son tour la conduit à l’écriture du Verdict par Kafka. Vérifions :

[s]i l’auteur doit être absent de son œuvre, c’est qu’à cette condition seulement on sera sûr qu’il a dépassé le plan de l’expression pour aborder à celui de la réalisation, que, au lieu d’une expression lyrique et subjective de ses propres désirs, il a réussi à construire un « corrélat objectif » selon l’expression de T. S. Eliot, de ce qu’il veut exprimer, à transposer son émotion originellement incommunicable en une concrétion de rythmes, de métaphores ou d’événements qui produira la même impression sur le public.^[5]

« Corrélat objectif [objective correlative] » est un terme que T. S. Eliot a proposé dans son texte sur Shakespeare, « Hamlet » (1919), qui désigne un équivalent externe de l’émotion propre à l’auteur et que celui-ci souhaite évoquer aux lecteurs. L’accord entre ce corrélat objectif et des émotions produirait une « “inévitabilité” artistique ». Selon Eliot, à la différence des autres œuvres de Shakespeare, Hamlet est un échec parce qu’il ne parvient pas à dépeindre le corrélat objectif et que, par conséquent, l’histoire n’est pas inévitable :

The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an “objective correlative”; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked. […] The artistic “inevitability” lies in this complete adequacy of the external to the emotion; and this is precisely what is deficient in Hamlet.^[6]

En se référant à ce « corrélat objectif », Magny dit qu’un roman qui reste « en rapport direct avec les impressions qui ont déterminé à écrire » reste faible, qu’il faut « construire un complexe de situations et de caractère qui leur soit équivalent », qu’il faut pour cela que « le “cordon ombilical” soit coupé, et l’œuvre capable de vivre sa vie propre »^[7]. À ce moment-là, l’écrivain s’annihile. Et Magny mentionne Kafka : « on trouvera plus loin un “procès-verbal” rédigé par Kafka lorsqu’il venait d’écrire Le Verdict, relatif à cette annihilation créatrice ». Cependant, la « création » ne se trouve pas dans toutes les œuvres de Kafka. Selon Magny, le premier recueil Contemplation n’est qu’une « expression » qui ne parvient pas à la « création ». En revanche, dans un passage écrit juste après avoir terminé Le Verdict, on peut reconnaître l’« annihilation créatrice » exemplaire. C’est que Kafka est parvenu à la « création » avec Le Verdict. Lorsque Blanchot écrit ceci dans « Kafka et la littérature », il se réfère sans aucun doute à cet article de Magny :

Il apparaît frappant à plusieurs commentateurs, en particulier à Claude-Edmonde Magny, que Kafka ait éprouvé la fécondité de la littérature (pour lui-même, pour sa vie et en vue de vivre), du jour où il a senti que la littérature était ce passage du Ich au Er, du Je au Il. C’est la grande découverte de la première nouvelle importante qu’il ait écrite, Le Verdict, et l’on sait qu’il a commenté cet événement de deux manières : pour rendre témoignage de sa rencontre bouleversante avec les possibilités de la littérature ; pour se préciser à lui-même les rapports que cette œuvre lui a permis d’éclaircir. C’est, dit Mme Magny reprenant une expression de T. S. Eliot, qu’il avait réussi à construire un « corrélat objectif » de ses émotions originellement incommunicables […].^[8]

Le passage de la première personne à la troisième personne, de la subjectivité à l’objectivité, de l’« expression » par la « délivrance » à la « réalisation » par la « création », donc. Alors, l’idée de Blanchot est-elle la même ?

3. L’aporie du langage et la troisième personne

Cependant, à la suite du passage ci-dessus, Blanchot écrit ceci :

Et pourtant, il semble qu’il se passe quelque chose de plus curieux encore. […] Tout se passe comme si, plus il s’éloignait de lui-même, plus il devenait présent. Le récit de fiction met, à l’intérieur de celui qui écrit, une distance, un intervalle (fictif lui-même), sans lequel il ne pourrait s’exprimer. Cette distance doit d’autant plus s’approfondir que l’écrivain participe davantage à son récit. Il se met en cause, dans les deux sens ambigus du terme : c’est de lui qu’il est question et c’est lui qui est en question – à la limite, supprimé.^[9]

Blanchot s’intéresse à la « distance » dans les œuvres de Kafka^[10]. C’est que dans les œuvres de Kafka, l’auteur se met en cause dans les deux sens : c’est de lui qu’il est question et c’est lui qui est en question et supprimé. Ce qui est dit ici est quelque peu différent de l’« effacement de l’auteur » que Magny a évoqué, un peu différent aussi de la « mort de l’auteur » que Barthes avancera plus tard, différent également de l’« autonomie du langage » dont Rancière tentera d’écrire la généalogie. C’est pourquoi Blanchot écrit ceci dans L’Espace littéraire :

Ce qui parle en lui [celui qui écrit], c’est ce fait que, d’une manière ou d’une autre, il n’est plus lui-même, il n’est déjà plus personne. Le « il » qui se substitue au « Je », telle est la solitude qui arrive à l’écrivain de par l’œuvre. « Il » ne désigne pas le désintéressement objectif, le détachement créateur.^[11]

Blanchot pense au journal de Kafka du 19 septembre 1917, qu’il avait déjà cité dans « Le Je littéraire ». Lisons la traduction par Blanchot :

Je n’ai jamais pu comprendre que tout homme capable d’écrire ait le pouvoir d’objectiver sa douleur, au sein même de la douleur. Ainsi moi, par exemple, la tête encore toute brûlante de malheur, je puis même aller plus loin et, grâce à un don qui n’a rien à faire avec le malheur, je peux broder là-dessus… Et ce n’est pas un mensonge, et cela ne console pas ma douleur : c’est simplement un débordement miséricordieux de toutes mes forces, au moment où ma douleur semble avoir justement épuisé toutes mes forces, les avoir raclées jusqu’au tréfonds de l’être. Qu’est-ce donc que cette surabondance ?

Blanchot examine ce problème à la lumière de l’expression « débordement de forces » de Kafka :

Le mystère est le suivant : je suis malheureux, je m’assieds à ma table et j’écris : « Je suis malheureux. » Comment est-ce possible ? On voit pourquoi cette possibilité est étrange et, jusqu’à un certain point, scandaleuse. Mon état de malheur signifie épuisement de mes forces ; l’expression de mon malheur, surcroît de forces. Du côté de la douleur, il y a impossibilité de tout, vivre, être, penser ; du côté de l’écriture, possibilité de tout, mots harmonieux, développements justes, images heureuses.^[12]

Le « moi qui suis malheureux » et le « moi qui écris » sont en désaccord. La troisième personne apparaît alors comme une sorte d’astuce qui résout étrangement cette aporie inhérente à l’écriture. Le « moi qui suis malheureux » n’est pas un « moi » qui peut être désigné par le langage. Alors, si on en fait non pas « moi » mais « quelqu’un qui n’est personne », alors je suis effacé et mon malheur n’est pas guéri, mais là, cependant, « mon malheur » apparaît avec une épaisseur linguistique. C’est pourquoi Blanchot écrit ceci :

Il ne me suffit donc pas d’écrire : Je suis malheureux. Tant que je n’écris rien d’autre, je suis trop près de moi, trop près de mon malheur, pour que ce malheur devienne vraiment le mien sur le mode du langage : je ne suis pas encore vraiment malheureux. Ce n’est qu’à partir du moment où j’en arrive à cette substitution étrange : Il est malheureux, que le langage commence à se constituer en langage malheureux pour moi, à esquisser et à projeter lentement le monde du malheur tel qu’il se réalise en lui.^[13]

4. Là où « Il est malheureux » est possible

Intéressons-nous un peu plus à la phrase « Il est malheureux ». Si l’on suit Benveniste, « Je suis malheureux », « Êtes-vous malheureux ? » sont des discours qui se rapportent directement aux locuteurs dans le moment présent de l’énonciation et qui tentent d’influencer l’autre personne d’une manière ou d’une autre. Dans cette mesure, ce « je » et ce « vous » sont des « personnes » en nom et en substance, alors que « Il est malheureux » n’est qu’un énoncé qui n’implique pas les locuteurs. Ce « il » n’est pas « personne », il est non-personne. Ce point de vue sur la personne est fondé sur l’idée que tous les énoncés peuvent être divisés en « discours » et en « histoire » en fonction de la temporalité et de la personne. D’après cette perspective, l’« histoire », langue du récit et de l’historiographie, est écrite à l’aoriste (passé simple) et à la troisième personne, et où « personne ne parle ici ; les événements semblent se raconter eux-mêmes »^[14]. La troisième personne qui est employée dans l’« histoire » serait non-personne qui n’a rien à voir avec l’énonciation.

Mais ce que Käte Hamburger, qui avait lié le langage littéraire (fiction épique, roman) à la troisième personne avant Benveniste, a constaté dans La Logique de la littérature est plus complexe. Car l’une des propositions soumises par Hamburger est que le passé du roman ne représente pas le passé. L’élément le plus important qui rend cela possible est que dans le roman, la subjectivité du langage peut être située dans la troisième personne à laquelle le discours se réfère (« je »-origine fictionnel) plutôt que dans le « je » autoréférentiel qui émet le discours et que donc l’omniscience mentale de la personne désignée à la troisième personne est rendue possible d’une manière qui n’est pas possible dans la réalité. Dorrit Cohn remarque que « where Hamburger’s theory differs from all of these typologies is that for her, psychic omniscience is not a narrative type or mode or device or technique, but the pivotal structural norm that rules the realm of third-person fiction and that is logically ruled out in all other discursive realms »^[15].

C’est Ann Banfield qui a succédé à Hamburger et qui a analysé de manière intensive le style indirect libre à la recherche d’une manière d’être du langage qui soit impossible dans le langage courant. Et Shigeyuki Kuroda est un linguiste qui a fait des considérations similaires pour la langue japonaise. Le problème de Kuroda est que les adjectifs et les verbes décrivant des sensations ont des personnes limitées auxquelles ils peuvent être associés dans le langage courant. Par exemple, en japonais, « j’ai chaud », « tu as chaud », « Jean a chaud » sont tous utilisés sans problème dans la langue de tous les jours. Il s’agit dans tous les cas de « reportive style », soit qu’ils rendent compte de leurs propres sensations du point de vue du « moi », soit qu’ils rendent compte de la façon dont ils voient les autres. En revanche, « tu as chaud », « Jean a chaud », « Jean avait chaud » ne sont pas rapportés de « mon » point de vue et ne sont pas utilisés dans le langage courant en japonais car ils donnent une impression étrange. Dans les fictions, cependant, ces styles « non reportive » peuvent être utilisés sans aucun problème. Selon Kuroda, les phrases narratives fictives en style « non reportive » expriment directement le point de vue, les sentiments, les sensations et les états internes des personnages, qui sont désignés à la troisième personne, et ne sont pas rapportés par le narrateur.

À propos de ces recherches de Kuroda, Banfield remarque que « pour des langues comme l’anglais, le français ou l’allemand, l’équivalent du style non narratif dont parle Kuroda pour le japonais est connu des grammairiens modernes sous le nom de style indirect libre ou d’erlebte Rede »^[16]. Si c’est le cas, nous pourrions superposer ici « Il est malheureux » de Kafka-Blanchot. Dans le monde du discours dans lequel nous vivons, il n’y a pas de place pour que « Il est malheureux » s’établisse (au moins en japonais). Les articles de journaux doivent être rédigés dans un « style de reportage », c’est-à-dire de « mon » point de vue (« il a l’air malheureux », « il semble malheureux »). Mais il y a un endroit où dire « il est malheureux » a un sens – un sens qui n’est possible que là. Là, « il » est la troisième personne, mais avec « ma » singularité. On peut dire que la littérature est un tel lieu.

5. La troisième personne et l’impersonnel

Cependant, est-ce qu’il y a des relations entre le passage de « Je suis malheureux » à « Il est malheureux » et l’impersonnalité du « il » ? Quelles sont les relations entre « il » de « Il est malheureux » et « il » de « Il pleut » ? Banfield fait correspondre cette dualité à la division linguistique de la langue du roman :

elle-même[la langue du roman] divisée entre deux types de phrases : la phrase de la narration objective et la phrase qui représente la subjectivité. La première raconte un espace et un temps publics […] ; elle utilise les temps du passé, sans que leur valeur de passé soit repérée par rapport à un présent. La seconde phrase présente un emploi caractéristique du passé contemporain de maintenant et des autres déictiques de temps. Ces deux phrases possèdent donc des propriétés linguistiques qui les distinguent des phrases du discours ordinaire. Tel est aussi le propos de Maurice Blanchot, qui fait état d’une division radicale dans la langue de la fiction narrative : « d’une part, il y a quelque chose à raconter, c’est le réel objectif tel qu’il se donne immédiatement sous un regard intéressé et, d’autre part, ce réel se réduit à être une constellation de vies individuelles, de subjectivités […] » (1969b : 559). Cette division correspond, selon lui, aux deux emplois du pronom il en français : il, pronom personnel, « “il” multiple et personnalisé, “ego” manifeste sous le voile d’un “il” d’apparence », qui se traduit en anglais par he ; et il, pronom impersonnel, que l’on trouve dans des constructions comme il pleut ou, pour reprendre l’expression préférée de Blanchot, comme il y a (1980 : 169), et qui se traduit en anglais par it.^[17]

Ainsi, dans la langue du roman, ou dans le langage littéraire, il y a deux « il » : le premier « il » est associé à une réalité « objective » et le deuxième associé à une réalité « subjective », mais les deux se distinguent du discours ordinaire parce qu’aucun des deux n’est égocentrique. Banfield voit la « neutralité du il dans le roman » dans cette dualité même du « il ». S’il est neutre, c’est qu’« il neutralise non seulement les distinctions de genre mais également la référence de personne dont “il” est normalement porteur »^[18]. Et dans ce sens, elle reconnaît une certaine relation entre Blanchot et Russel : « Dans l’un et l’autre cas, le projet est bien celui d’une révision du projet cartésien » et « dans les deux cas, le but reste toujours ce que Blanchot appelle “le dehors” »^[19]. Son article « Le nom du sujet : le il », qu’on trouve dans le numéro consacré à Blanchot de Yale French Studies, est justement le développement d’une thèse selon laquelle le vrai nom du sujet cartésien cogito n’est pas « je » mais « il ». Et ce développement se réfère notamment à Blanchot et à Russel. C’est pourquoi Banfield conclut les deux textes concernant leurs relations avec une citation de Thomas l’Obscur :

Je pense, donc je ne suis pas. […] Je pense : là où la pensée s’ajoute à moi, moi, je puis me soustraire de l’être, sans diminution, ni changement, par une métamorphose qui me conserve à moi-même en dehors de tout repaire où me saisir. C’est la propriété de ma pensée, non pas de m’assurer de l’existence, comme toutes choses, comme la pierre, mais de m’assurer de l’être dans le néant même et de me convier à n’être pas pour me faire sentir alors mon admirable absence. (Blanchot 1950 : 114-116)^[20]

Il y a quand même une difficulté dans la théorie de Banfield. C’est qu’elle ne prête pas attention à la distinction que Blanchot fait entre l’impersonnalité flaubertienne, c’est-à-dire, le désintéressement de l’auteur, et l’impersonnalité kafkaïenne, qui nous semble pourtant importante. Tout de même, son approche des textes de Blanchot dans une vue d’ensemble et dans un contexte plus large semble avoir quelque chose de suggestif.

1. Ann Banfield, “The Name of the Subject: The “Il”?”, Yale French Studies, n^o 93, “The Place of Maurice Blanchot”, 1999, p. 172 ; « Le nom du sujet : le il », Nouvelles phrases sans parole, trad. de l’anglais (américain) par Sylvie Patron, PUV, 2018, p. 248. ↑

2. Maurice Blanchot, « Le Je littéraire » (1^er juin 1944), Chroniques littéraires du Journal des débats avril 1941-août 1944, Gallimard, 2007, p. 615. C’est nous qui soulignons. ↑

3. Ibid., p. 614. ↑

4. Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Œuvres complètes 1, Seuil, 2002, p. 193. Par la suite, Barthes se réfère à « Kafka et la littérature » de Blanchot pour dire qu’« on comprend alors que le “il” soit une victoire sur le “je”, dans la mesure où il réalise un état à la fois plus littéraire et plus absent. Toutefois la victoire est sans cesse compromise » (ibid). ↑

5. Claude-Edmonde Magny, Essai sur les limites de la littérature. Les sandales d’Empédocle, Payot, 1945, p. 192. ↑

6. T. S. Eliot, “Hamlet” (1919), Selected essays, Faber and Faber Limited, 1951, p. 145. ↑

7. Magny, op. cit., p. 192. ↑

8. Blanchot, « Kafka et la littérature » (1949), La Part du feu, Gallimard, 1949, p. 28-29. ↑

9. Ibid., p. 29. ↑

10. La « distance » chez Kafka sera traitée à nouveau dans « La voix narrative (le“il”, le neutre) » (art. cit., p. 562). ↑

11. L’Espace littéraire, Gallimard, 1955, « Folio essais », p. 23. Nous soulignons. ↑

12. « Kafka et la littérature », art. cit., p. 27. ↑

13. Ibid., p. 29. ↑

14. Émile Benveniste, « Les relations de temps dans le verbe français », Problèmes de linguistique générale, 1, Gallimard, 1966, p. 241. ↑

15. Dorrit Cohn, The Distinction of Fiction, The Johns Hopkins University Press, 1999, p. 25. ↑

16. Ann Banfield, Phrases sans parole. Théorie du récit et du style indirect libre, trad. de l’anglais (américain) par Cyril Veken, Seuil, 1995, p. 39. (Unspeakable sentences. Narration and Representation in the Language of Fiction, Routledge, 1982, p. 12.) ↑

17. Banfield, « Décrire l’inobservé », Nouvelles phrases sans parole, op. cit., p. 163. C’est nous qui soulignons. ↑

18. Banfield, « Le nom du sujet : le il », ibid., p. 73. ↑

19. Ibid., p. 73. ↑

20. Ibid., p. 250, 180. ↑

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Kai Gohara est professeur à l’Université de Tokyo (Japon). Elle a soutenu sa thèse en 2007 à l’Université Paris 7 et a publié en japonais L’Image minimale de la littérature – sur Maurice Blanchot (2011). Elle a publié des études de l’œuvre de Blanchot en japonais et en français. Elle a participé aux traductions en japonais de L’Instant de ma mort, de L’Entretien infini et des Chroniques littéraires du Journal des débats.

Traduire, ce n’est pas voir

Victória Monteiro de Lima (Universidade de São Paulo, Brésil)

Comment traduire Blanchot ? Que traduit-on quand on traduit Blanchot et, plus spécifiquement, dans mon cas, Thomas l’Obscur ? Ces questions nous poussent – nous qui, par un dessein amical, par une sorte de responsabilité qui découle comme naturellement de l’expérience (désœuvrante, il est vrai) de son œuvre, souhaitons le traduire – à nous demander ce qui se présente comme indispensable à préserver, à cultiver, à animer de Blanchot dans une autre langue. Nous nous interrogeons sur ce que l’on peut dire et sur le silence qu’on doit faire résonner dans une autre langue, à partir de et avec cette pensée. Avec cette littérature dont les mots se présentent en s’y soustrayant ; littérature si délicatement et lucidement construite dans sa mise en place d’un réseau lexical – d’images, mais aussi un réseau conceptuel, syntaxique, sonore – consistant, et qui relève d’une attention radicale à la fois à ce qui échappe au renouvellement des mots et à ce que les mots peuvent en tant que possibilité, déstabilisante, disruptive, inscrits dans une sorte de cadence imprévisible mais sensible. Réseau consistant même quand il est fragmentaire, quand ce qui semble rassembler ses éléments est aussi indomptable que le vent. Même dans le désœuvrement qui lui est propre, même (et surtout) quand il poursuit le dire à travers les échos de ce qui y est absent.

« De quoi parle le livre que vous traduisez ? », me demande-t-on. « Il ne parle de rien », je leur réponds, « il entraîne. Il faut lui dire oui, mais vous n’y parviendrez peut-être pas. Cela est pourtant déjà un oui, je vous assure. Il dit. Il fait. Cela dépend de vous. Êtes-vous prêt à parler, vous aussi ? À vous taire dans une mer dont l’eau s’absente mais entraîne ? Peut-être que vous la connaissez déjà, cette histoire. Peut-être êtes-vous l’un de ceux qui, ayant regardé le monde les yeux grands ouverts, a failli vous taire indéfiniment par la suite, mais il n’y avait pas de marche arrière. C’est l’histoire d’un homme qui s’assit et regarda la mer… ».

« Traduire, ce n’est pas voir », et cela devient d’autant plus vrai pour ce récit dont le dynamisme vertigineux, alternant, souvent de façon imprévisible, avec le plus grand calme, ne nous permet jamais de nommer l’expérience de Thomas, la matière de son dire – seulement d’en témoigner et d’y participer tout étant porté par ses flots. L’on ne peut pas nommer ce que c’était que cette « expérience » de Thomas. En effet, cela n’en est pas une, car Thomas ne peut pas toujours compter sur un corps pour avoir des expériences. Il ne peut pas non plus compter sur l’eau dans laquelle il se baigne. Les « événements » narratifs s’y présentent dans le temps sans temps de l’avènement. Thomas, ce protagoniste qui n’en est pas tout à fait un ; Thomas, cette voix narratrice, est l’instabilité même de la métamorphose scripturale des scènes dont il est fait. Mais Thomas est aussi celui qui observe en se voyant observé par les mots. Autrement dit, lorsqu’on cherche à traduire Thomas, toute tentation de transfert sémantique, ce « mythe fondateur » de la traduction, s’avère être vouée à l’échec. Or, c’est de l’échec constitutif du langage qu’on parle, et c’est donc ailleurs qu’il faut chercher son dire à traduire. La traductrice l’entrevoit lorsqu’elle puise dans la matérialité linguistique du texte, mais elle voit de moins en moins. Après tout, si toute traduction est plus ou moins contrainte à rompre les points d’instabilité d’un texte en les figeant dans des formes – mots, phrases, sons et silences – qui existent à l’exclusion voire aux dépens d’autres, parce qu’il s’agit de Thomas l’Obscur, la sensibilité de la traductrice aux points de tension responsables de maintenir ce récit en constant état de suspension et d’ouverture se montrera indispensable. « L’eau tournait en tourbillons ». « A água remoinhava em turbilhões ».

Meschonnic avait appelé l’activité d’un homme en voie de parler « discours », activité qui porterait en elle une possibilité pour le sujet de l’énonciation : celle de devenir « une subjectivation du continu [du langage] dans le continu du discours, rythmique, prosodique »^[1]. Pour parler il faut donc d’abord et surtout écouter. Surtout en traduction, où l’écoute est à la fois entente de l’étrangeté et source d’une parole nouvelle, qui à peine touche l’original mais ne cesse pas d’y faire signe. La traductrice, qui souhaite parler en résonance pour écrire dans une autre langue au sein de la sienne, est inscrite dans cet étrange miroitement trouble. Or, « parler, ce n’est pas voir », et toute parole traductrice qui comprend la relation de différance qui ne se résout pas, et que la traduction pourtant rend possible, c’est-à-dire, permet d’exister en tant que possibilité, ne se fait qu’à travers une écoute attentive et un dialogisme scriptural radical : tantôt avec le discours, qui est langage soumis à la gravité du temps, tantôt avec ses lecteurs potentiels, toujours inavouables ; esprits en dernière instance inconcevables d’une langue et d’une époque et de tout ce qui, en eux, s’annonce sans encore porter de nom.

Blanchot savait comment exiger que son lecteur devienne « celui à qui l’on peut se fier, lié à l’avenir par une fidélité sans réserve, comme je suis lié aux hommes par un désir de communication sans réticence »^[2]. Puisque Blanchot savait que la confiance a lieu dans l’ombre, il faudrait donc chercher à traduire cette opacité et l’exigence qui l’accompagne, dans ce qu’elle a de radicale, en ce qu’elle est puissance d’arrachement de l’être pour que le lecteur ait à y répondre, à y participer, à s’y inscrire. La traductrice, partagée entre lecture et écriture, inscrite dans son mouvement et « éternellement invité[e] » par l’original qu’elle cherche à traduire, « solennelle dérive », sait que parler, écrire, c’est interroger l’entente. Il s’agit bien de bâtir des ponts, pour nous servir de cette image usée dans le domaine de la traduction, bien qu’intermittents, bien que fragiles, à travers la conception d’une possibilité d’entente entre deux dires – en opposition à l’entendement. La polysémie du mot « entente » n’est pas à ignorer, car elle suscite différentes possibilités pour l’acte de traduire : alliance, accord, harmonie, compréhension, complicité. Il demeure ouvert. La traductrice est chargée de concevoir une entente entre des dires, entre la voix narratrice, la voix traductrice et le silence de ce lecteur qu’elle ne voit pas, qu’elle ne verra jamais, tout comme l’œuvre « derrière » l’original. Entre lecture et écriture, il s’agit de mettre à l’épreuve la force de tous ces ponts, non pas pour savoir s’il s’écroulent ou s’il tiennent bon, mais si, dans la fragilité qu’impose l’abîme qui s’étend par-dessous eux, ils supportent l’irréductibilité de l’altérité, dans son dynamisme, ses ritournelles, son mouvement.

L’exigence du traduire et la responsabilité qui en découle adviennent du fait même que seule l’indétermination du comment lie la traduction à « l’original ». En effet, il n’y a pas de correspondance ou de transparence préétablies entre texte de départ et texte d’arrivé, ni d’ailleurs de relation préexistante entre eux. Il faut, toujours et encore, la concevoir. C’est l’aspect auto-réflexif et auto-déterminant de la traduction, son naturel. Parlant de l’acte de traduire dans les deux essais qu’il consacre au sujet, Blanchot non seulement reconnaît dans la traduction une forme littéraire originale, mais signale le pouvoir unificateur, harmonisateur – messianisme inavouable, quoique provisoirement convenable – qu’elle comporte. Sans qu’on y retrouve une théorisation systématique à proprement parler sur l’acte de traduire (l’auteur ne met pas en question, par exemple, le fait qu’on traduirait « une langue »), Blanchot nomme, cependant, certaines procédures dont la traductrice peut se servir dans la conception d’une relation par la traduction, c’est-à-dire, pour rendre possible une identité à partir de l’altérité déjà présente, du reste, dans « l’original ». Il est question d’un rapprochement par l’éloignement, d’accorder à ce que les yeux ne voient pas sa dimension active dans l’ouverture au sens, compris, cette fois-ci, comme horizon harmonisateur, quoiqu’inatteignable, voire indésirable : « La traduction n’est nullement destinée à faire disparaître la différence dont elle est au contraire le jeu : constamment elle y fait allusion, elle la dissimule, mais parfois en la révélant et souvent en l’accentuant, elle est la vie même de cette différence […]. »^[3]

Personnellement, c’est le vitalisme de Blanchot que j’ai envie de traduire quand je traduis Thomas l’Obscur. Quand Blanchot constate, pour reprendre encore quelques pensées présentes dans « L’apocalypse déçoit », que l’humanité ne peut pas frémir devant la menace atomique puisqu’il n’y a pas encore d’humanité. Non, je ne souhaite pas transformer Blanchot en pasteur, ni rien ôter à son silence ou à sa puissance « désanimatrice »^[4]. Il ne s’agit pas, comme Blanchot a pu écrire durant Mai 68, de rassembler. Ni de ressembler, non plus. Du moins, non pas ressembler à. Au contraire, je ne peux que chercher à préserver cette ouverture menaçante, qui ramène à l’autre en retardant la rencontre et en s’y attardant, qui œuvre et désœuvre pour et par le commun, relationnel – deux langues, deux dires, réconciliés dans un laps de temps qui ne se laisse pas appréhender. De dires provisoirement réconciliés le temps d’un instant qui ne tarde pas à s’évanouir, enfants de l’intervalle qui contient tout possible.

Je pense à ce qu’exigent la polarisation et plus particulièrement la tendance à la dissociation et à la fragmentation si caractéristiques de notre époque, de mon pays (le Brésil), de la ville d’où j’écris (São Paulo), nous rappelant à quel point traduire est un acte éminemment éthique, à la fois poétique et politique, dans un monde qui laisse peu de place à des interrogations autour du comment, de la richesse qui portent les tensions polyphoniques, et qui, par le biais d’illusions spectaculaires, aliène de toute possibilité ouverte par le mouvement de se faire absenter. Moment collectif, faute d’être véritablement commun, où l’on témoigne de la mort sans cesse sans que cela signifie demeurer dans son imminence ; où voir ne suffit pas, ou bien suffit trop.

Il faudrait donc traduire à partir de cette inflexion qui, en liant et déliant, ne délaisse pourtant pas, ne renonce pas à la tâche ou bien à l’art de réunir sans rassembler. Et si pour le faire nous avons besoin d’animer certaines choses autrement, de les ranimer depuis et à travers cette différence insurmontable, comme a su le faire Blanchot, je dois avouer que là où cela brûle, je suis appelée à rajouter du feu. Non, je ne souhaite pas provoquer un incendie. Je ne souhaite rien ôter à l’obscurité de Thomas, mais animer, tout de même. Dans la quête d’une relation aussi avec ce lecteur, ce brésilien, cette brésilienne à jamais inconnue, animer quelque chose qui se trouve ébloui par l’excès de lumière, celle des écrans ou d’un Dieu à que l’on prie précisément parce qu’il est absent, mais sans que ce soit à son absence que l’on s’adresse. Animer quelque chose qui est déjà en train de se dire, de s’annoncer.

C’est ambitieux, presque messianique – messianisme sans rédemption –, mais nous avions déjà constaté que cela pouvait être le propre de la traductrice, unie à l’humanité par un amour qui ne porte pas de nom, qui ne peut pas porter de nom, et donc comme vouée à vouloir la réunir ici, où les mots ne suffisent plus. Le résultat de cette quête inachevée et perpétuelle d’un commun improbable reste à voir (ou pas). Après tout, j’ai le sentiment que tout cela est plus ou moins familier pour ceux et celles présent.e.s à ce webinaire, et qu’au final je n’ai fait qu’agencer des idées avec lesquelles vous êtes tous plus ou moins familiarisées, si troublantes ou impossibles d’accommoder chez soi qu’elles soient. C’est le risque quand on passe trop longtemps à nager dans ces eaux troubles ou encore à rêver, avec une frustration joyeuse, de plonger corps et âme dans cette mer sans contours.

Que Blanchot soit donc de plus en plus traduit. Qu’au Brésil, ses traductions circulent. Que Thomas l’Obscur soit prochainement dans les stands des librairies, mais que son faire et son défaire agissent là où l’on ne nous voit toujours pas : au bord de la mer ou dans un bois, dans des espaces clos ou dans la rue. Là où cela se passe déjà, là où cela va encore se passer. L’autre nuit, au grand jour.

1. MESCHONNIC, Henri. Poética do traduzir. Trad. Jerusa Pires Ferreia e Suely Fenerich. São Paulo : 2010, p. 20. [Ne disposant pas de l’édition française, il s’agit de ma traduction en français de l’extrait]. ↑
2. BLANCHOT, Maurice. « L’apocalypse déçoit » in : L’amitié. Paris : Gallimard, 1971, p. 119. ↑
3. BLANCHOT, Maurice. « Traduire » in : L’amitié. Paris : Gallimard, 1971, p. 71. ↑
4. Je dois l’emprunt de ce terme à Vincent Kaufmann, qui l’appelle ainsi dans son texte « Le désanimateur », lu en mai 2017 à l’occasion du Colloque de Genève consacré à Maurice Blanchot et actuellement disponible dans un ouvrage collectif publié aux éditions Furor. ↑

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Victória Monteiro de Lima est maître en Études de la Traduction (Universidade de São Paulo, Brésil) et travaille actuellement sur la traduction vers le portugais de Thomas l’Obscur, dans sa version de 1950. En 2025, elle a intégré le comité d’organisation de deux événements consacrés à Blanchot au Brésil : le II^e Colloque International Maurice Blanchot (UFPR, Curitiba) et la I^re Journée Maurice Blanchot (USP, São Paulo).