Mon intervention sera structurée de la façon suivante : dans une première partie, je vais essayer d’expliquer ce que je désigne par la notion de « subjectivité négative », que j’étudie et tente de mettre au point dans le cadre de ma recherche doctorale et qui occupe la première partie du titre que je vous ai proposé. Dans la deuxième partie, je poursuivrai en analysant le texte de Blanchot sur lequel je propose de vérifier la pertinence de ma notion, à savoir la nouvelle version de Thomas l’Obscur, auquel j’ai déjà consacré un article portant sur la désarticulation du sujet et dont je vais reprendre quelques passages.^[1] J’essaierai ainsi de garder un bon équilibre entre la partie théorique et la partie analytique.

1.

Pour ce qui en est de la première, la nécessité de gagner en précision s’impose face à une notion si vaste et abstraite telle que celle de « subjectivité négative ». Du point de vue méthodologique, ce genre de « précision » est toujours ce qu’il y a de plus important dans les études thématiques et comparées ; mais il l’est de façon encore plus évidente lorsque l’on étudie un sujet si difficile à saisir tel que le nôtre. Celui-ci, en effet, ne se contente pas de relever du domaine des recherches sur la subjectivité et sur la conscience mais se propose de surcroît d’en interroger le revers, le négatif : c’est-à-dire quelque chose de potentiellement encore plus flou et insaisissable, réunissant autour de lui une constellation d’idées disparates.

S’il fallait situer la « subjectivité négative » en quelques mots, on pourrait d’abord essayer de la caractériser comme une approche de type apophatique de la subjectivité, où cette dernière est considérée non par l’accumulation de formes visibles et de signes identitaires mais comme ce sur quoi rien ne peut être dit – à l’image du Dieu de la théologie négative. Cette définition, je la considère comme valable ; mais aussi précise qu’elle puisse l’être, il me semble qu’elle ne soit pas suffisante, à elle seule, pour éclairer véritablement l’ensemble des enjeux de la notion, ni pour bien la situer par rapport aux notions environnantes.

Du moins, ce que l’on comprend grâce à une telle définition est qu’il s’agit là de prendre l’adjectif « négatif » dans son sens strictement technique, et non dans son acception dysphorique ou dépréciative. On comprend aussi que l’on se trouve face à une notion se définissant nécessairement par contraste, par opposition à un « positif » qui lui préexiste. Un moyen pour développer notre discours est alors de se demander : de quelle subjectivité « positive » la subjectivité « négative » est-elle le revers ?

En effet, nous savons qu’il existe, sans aucun doute, un sens prétendument objectif, bourgeois, du terme « subjectivité », qui la considère comme un noyau figé et immuable caractérisant chaque personne, et que nous sommes tout aussi d’accord à déclarer comme illusoire. Ce sens bourgeois est d’ailleurs assez proche de ce que Paul Ricœur désignait comme subjectivité-idem dans Soi-même comme un autre (1990). On peut le définir par le trait de la « solidité », dans la mesure où il coïncide avec l’idée d’une essence dure du sujet – on peut ajouter en passant que cette idée est rendue aujourd’hui assez caricaturale tandis que les grands textes du XIX^e siècle ne la confirment jamais avec une telle netteté. C’est en tout cas une idée fort utile lorsqu’on essaie de travailler par paradigmes, comme nous le faisons. Si la « solidité » est notre « positif », il est donc assez facile de le renverser : Ricœur lui-même le fait de façon assez peu violente, par l’idée d’une subjectivité-ipse qui est régie par l’identité narrative, c’est-à-dire par le récit de soi avec lequel elle s’identifie et qui peut, par conséquent, changer plusieurs fois (hypothétiquement à volonté).

Voilà donc pour le « solide ». Mais il y a aussi un autre type de sentiment, qui n’implique pas du tout la solidité et dont la présence est beaucoup plus répandue et, par conséquent, difficile à détecter. Ce sentiment je propose de l’appeler le sentiment de l’« irremplaçable », en empruntant cet adjectif à la conclusion des Nourritures terrestres (1897) d’André Gide qui, il me semble, l’exemplifie de façon assez efficace. On peut donc essayer de lire brièvement ce bref passage, avant de le commenter :

Jette mon livre, […] cherche la tienne [ta « posture en face de la vie »]. Ce qu’un autre aurait aussi bien dit que toi, ne le dis pas, – aussi bien écrit que toi, ne l’écris pas. Ne t’attache en toi qu’à ce que tu sens qui n’est nulle part ailleurs qu’en toi-même, et crée de toi, […] ah ! le plus irremplaçable des êtres.^[2]

Nous voici confronté à une véritable exaltation de l’originalité individuelle, qui en elle-même n’est pas originale du tout mais qui nous intéresse justement pour cela, pour sa haute valeur paradigmatique. C’est l’exaltation d’un quotient « irremplaçable » de la personnalité qui ne dépend pas de la valeur objective qu’elle démontre d’avoir ou de ne pas avoir dans le monde mais est en revanche une fin en soi, où le personnel est une valeur par le simple fait d’être personnel. Ce principe de l’« irremplaçable » est assez proche de celui, beaucoup plus ancien, du principium individuationis, lequel désigne justement le principe visant à délimiter la part véritablement individuelle et personnelle existant chez chaque individu humain – un principe qui encourage donc, lui aussi, l’idée que cette part existe.

Ce qui nous intéresse le plus, en tout cas, est de montrer comment cet « irremplaçable » peut exister sans être lié à la dimension du « solide » : un sujet peut donc être « irremplaçable » sans pour autant être solide. C’est en effet le cas même du personnage de Gide, lequel, tout en exhortant à l’« irremplaçable », n’est pas du tout un sujet égocentrique ou immuable mais s’abandonne en revanche au cours des rêveries et des contemplations poétiques de la nature, sans fournir aucune autoprésentation cohérente de soi. Dans son commentaire du roman, Maurice Blanchot peut ainsi exalter la complexité du narrateur, le présentant comme un « Je fiévreux, consumé par les désirs », lequel « refuse d’être une personne » afin de ne se percevoir que comme « acte pur, perception sans durée, instant […] éphémère »^[3]. Cet exemple littéraire montre bien comment un sujet humain peut se révéler en même temps « irremplaçable » et psychologiquement complexe, sans qu’il y ait entre les deux aucune contradiction.

Le sentiment ou paradigme de l’« irremplaçable » se retrouve aussi bien dans maints lieux qui pourraient être spontanément évoqués par la notion de « subjectivité négative », mais qui n’en font pas partie – du moment qu’elle ne se retrouve, selon mon acception, que dans les cas où les deux instances (le solide et l’irremplaçable) sont renversées à la fois. Dans le champ littéraire, cela concerne notamment des périodes de « crise du sujet » tel que le modernisme. Je vous propose par exemple de regarder un texte très célèbre de Dostoïevski – pour ma démonstration, j’aime raisonner en partant de textes très célèbres parce qu’ils ont l’avantage de représenter un air du temps.

Voyons donc l’incipit des Carnets du sous-sol (1864) – le texte sans doute le plus déroutant d’un auteur que la critique a considéré comme le meilleur interprète ante litteram de l’inquiétude identitaire moderne. Le lecteur entre in mediam mentem dans le monologue intérieur du protagoniste, sans la médiation d’un narrateur externe :

Je suis un malade… Je suis méchant. Je ne suis guère attrayant. Je crois bien avoir une maladie de foie. Au surplus, je n’y entends rien et je ne sais pas au juste où j’ai mal. Je ne me soigne pas et ne me suis jamais soigné, quelque estime que je professe à l’endroit de la médecine et des médecins, car je suis extrêmement superstitieux, au moins assez pour croire à la médecine^[4].

Sans aucun doute, ces lignes décrivent et mettent en scène la subjectivité individuelle d’une façon qui est très éloignée des constructions pleines voire « monumentales » caractérisant le modèle « solide » dont je discutais tout à l’heure. Une opinion telle que celle selon laquelle « deux fois deux font cinq »^[5], par exemple, ouvre le champ à un mode de réflexion fondé sur un relativisme radical où même la fiabilité des chiffres arithmétiques et de leurs lois est mise en péril, et où, par conséquent, il est tout aussi difficile de pouvoir encore soutenir l’unité (même algébrique) du « moi ». Toutefois, il faut aussi souligner qu’une phrase telle que celle que nous venons de commenter, à l’originalité si troublante, est en même temps l’expression de la singularité d’un sujet lequel, par le seul fait de l’avoir prononcée, arrive ainsi à se distinguer des autres – à se rendre, précisément, « irremplaçable ». Cette nature éminemment « singulière » du texte de Dostoïevski est confirmée même au niveau grammatical, où l’emploi répété du pronom « je » est presque aussi obsessionnel que dans les Confessions de Rousseau, à savoir le texte fondateur de l’autobiographie classique. Avec les Carnets du sous-sol, on est donc confronté à une subjectivité bien négative dans le sens qualitatif, émotif de cet adjectif, mais pas dans son sens technique, qui est celui que nous retenons.

Le fait d’écarter ce récit de Dostoïevski, pourtant très complexe, du domaine de la « subjectivité négative », permet alors de comprendre que cette notion ne se limite pas, pour nous, au simple fait de contester l’individualisme bourgeois et de caractériser le « moi » comme un objet en mouvement, complexe, doué de facettes multiples. Ce geste n’est pas si radical : en tout cas, il ne met pas radicalement en question le statut du « moi ». Il souligne juste le fait que le « moi » est doué d’une complexité interne, qu’il est un objet d’étude difficile, sans que cela brise les piliers de sa structure.

2.

C’est en revanche cette dernière action que la « subjectivité négative » souhaite accomplir. En ce sens, la nouvelle version de Thomas l’Obscur (1950) de Blanchot en constitue un cas exemplaire, dans la mesure où elle se concentre, beaucoup plus que la première, sur la représentation de la descente de son protagoniste dans la dimension neutre de la « nuit ». La proximité de Thomas avec le côté « négatif » de la subjectivité est confirmée par l’importance que prend dans le livre ce mouvement typique de l’écriture blanchotienne, lequel amène précisément du « Je » au « Il », selon la formule de L’Espace littéraire. Comme le dit Françoise Collin, « le “je” retient en lui la quête de l’identité par l’écriture, le “il” révèle l’issue négative de cette quête »^[6]. Le texte lui-même thématise l’importance de ce passage, lorsqu’il présente les deux pronoms comme prêts à croiser le fer : « juchés sur ses épaules [de Thomas], le mot Il et le mot Je commençaient leur carnage » (TO, 29). Le « il » représente ici le danger, l’arme avec laquelle attaquer la forteresse du « je », à la fois en tant que troisième personne du singulier (c’est-à-dire une altérité, un autre, évoquant le regard sur soi de l’extérieur et le ‘soi-même comme un autre’ de Ricœur, ou le « je est un autre » de Rimbaud) et en tant que construction impersonnelle frôlant l’anonyme (ce qui est plus proprement le niveau du « il y a », du Neutre).

Thomas lui-même favorise le « il » dans ce combat, en déployant une pluralité de procédés qui renversent le paradigme de l’irremplaçable et qui sont énumérés dans mon article que je citais au début, tels que le paradoxe et le don de soi. Parmi eux, je ne retiendrai ici que la contemplation optique prolongée, c’est-à-dire l’effort visant à briser les frontières entre celui qui regarde et ce qui est regardé. C’est un type d’exercice qui est amorcé dès la première ligne du texte, qui en fige la scène : « Thomas s’assit et regarda la mer » – une phrase dont l’importance est réaffirmée par le fait qu’elle est reprise encore dans Le Pas au-delà. Thomas maintient sa position sans hâte : il « resta longtemps à regarder », jusqu’à percevoir « la rupture de tous les liens » (TO, 13), qui sont d’abord les liens qui le rapprochaient de lui-même et de sa situation contingente. À travers une prolongation immersive de sa contemplation par la natation, Thomas arrive à se confondre avec la mer dans laquelle il nage, en expérimentant justement « l’ivresse de sortir de soi […], de se disperser dans la pensée de l’eau » (TO, 11). Dans cet exercice de vision, le paysage environnant, loin de rester une extériorité placée à l’arrière-plan, un décor d’ambiance, incorpore l’observateur parmi les éléments du monde observé. Cette transition reproduit le schéma des activités à haut degré de concentration qui sont conseillées dans la pratique du zen, de l’ikebana au tir à l’arc : leur présupposé étant qu’en tout véritable effort de concentration, l’individu s’identifie totalement avec l’action qu’il est en train d’accomplir, jusqu’à sortir de sa situation particulière pour devenir, momentanément, acte pur. On arrive par là à évoquer le lien de Blanchot avec la mystique, une discipline qui fait de la sortie de soi, de la mort du petit ego, l’un de ses éléments fondamentaux. C’est un lien que Blanchot lui-même a confirmé en tant que critique (que l’on songe aux textes sur Maître Eckhart et sur la pensée hindoue dans Faux Pas) mais qui est encore plus saillant dans la pratique romanesque et fictionnelle de ses récits, comme Kevin Hart l’a bien souligné en considérant Blanchot comme l’un des représentants majeurs du courant de la « mystique athée » au XX^e siècle.

À en juger par ce que j’ai dit jusqu’ici, l’analyse semble donc vite faite : dans le texte de Blanchot, le sujet serait totalement effacé, ce qui le rendrait un spécimen parfait du « négatif ». Toutefois, Thomas l’Obscur ne dit pas que cela, si bien qu’il est possible d’y déceler encore des persistances non négligeables de la notion de subjectivité. Il est intéressant de souligner ces persistances, non pour nier la valeur expérientielle et palingénésique de la démarche entamée par Thomas, mais plutôt pour montrer combien les persistances de la subjectivité peuvent être subtiles et difficiles à effacer totalement. Le « je » fait partie, lui aussi, du genre de choses qu’« on acquiert […] plus facilement qu’on ne s’en débarrasse »^[7], pour le dire avec Thoreau.

Ceci, on peut le voir dans les deux plans de l’« individu » et du « moi », selon la distinction faite par Jean-Pierre Vernant – où l’« individu » désigne, de l’extérieur, le fait quantitatif et biologique d’être un corps doué d’agentivité et qui évolue dans le monde ; tandis que le « moi » se réfère à l’univers de l’intériorité psychologique et de l’expérience intérieure.^[8] Quant au premier, on constate une non-concomitance entre ce qui se passe dans l’expérience de Thomas par rapport à celle des autres, une asynchronie interpersonnelle qui confirme la validité de la séparation en individus. Outre le fait que Thomas se caractérise justement par la méfiance qu’il suscite chez les autres (voir le dîner du troisième chapitre) et que la démarche d’Anne subit, elle aussi, la même mécompréhension de la part de ses proches, on peut voir que cette distance est réaffirmée avec force encore dans la conclusion du livre. Le dernier chapitre relate en effet que des « milliers d’hommes » (TO, 134) sortent de nulle part pour suivre en quelque sorte l’exemple de Thomas, en répétant son « mot vide » (135). Le protagoniste, au lieu d’éprouver un hypothétique sentiment de partage avec eux, les regarde « tristement, désespérément, comme si la honte eût commencé pour lui » (137). L’intérieur et l’extérieur n’avancent pas simultanément, et l’individu Thomas garde son point de vue qui est distinct de celui des autres.

Du côté du « sujet » et de l’expérience intérieure, on peut déceler l’étrange persistance de ce qui semble être une forme de principe d’individuation, lors de certaines déclarations faites dans le texte, notamment au sujet d’Anne :

Anne, seule, résistait. Morte, dissipée […]. Elle changeait sans cesser d’être Anne. Elle était Anne, n’ayant plus aucune similitude avec Anne. […] [T]out à fait pareille à une autre, elle restait la même, Anne, Anne complète qu’on ne pouvait nier. (TO, 46)

Ici, la « dissipation » coexiste avec la répétition du nom propre d’Anne, laissant entrevoir une présence du « personnel » là où, selon l’horizon d’attente du lecteur, ne devrait régner que l’anonyme. Y compris dans le territoire du négatif, il semblerait donc exister une continuité fondamentale du sujet, même si elle n’est évidemment pas du même genre que celle sur laquelle on s’appuie dans la vie ordinaire. On ne peut pas soupçonner Anne d’avoir manquée de radicalité : au cours de sa maladie, en effet, elle arrive bien à se dépouiller des traits ordinaires caractérisant son identité personnelle – preuve en est l’admiration que Thomas lui-même lui voue dans son monologue du chapitre onzième (TO, 100). Toutefois, l’authenticité avérée de sa métamorphose n’implique pas pour autant qu’Anne y devienne totalement méconnaissable, au point qu’aucune relation ne subsisterait avec son état antérieur. Déjà, dans le passage cité plus haut, se référant aux premières tentatives d’Anne pour accéder à la même région de l’être habitée par Thomas, l’insistance textuelle sur le nom propre pourrait donc ne pas suggérer un simple échec momentané de la jeune femme à bien accomplir sa démarche. Une telle interprétation semble d’ailleurs être remise en question par le texte lui-même, lorsqu’on y lit le constat qu’« elle était Anne, n’ayant plus aucune similitude avec Anne » : que, en d’autres termes, tout en étant réellement différente d’Anne, elle gardait également, par rapport à elle-même, une continuité aussi réelle sur le plan de l’être – le même plan par rapport auquel on peut affirmer encore, tout aussi nettement, qu’elle « changeait », mais « sans cesser d’être Anne ». Cette phrase semble se rapprocher de près de ce que je disais tout à l’heure, dans la mesure où elle admet le changement au sein du « moi », mais elle ajoute que ce changement, aussi radical soit-il, n’implique pas une « cessation d’être ».

Dans Thomas l’Obscur, donc, il y a bien un mouvement du « Je » au « Il », typiquement blanchotien, mais ce mouvement n’est pas le seul ; on y retrouve aussi une réémergence inattendue du « Je », un témoignage de la continuité expériencielle de l’être. Ce même phénomène montre d’ailleurs un autre point en commun par rapport à ce qui se passe dans la pratique mystique. Selon l’un des spécialistes de la mystique orientale, Ananda Coomaraswamy, « la mystique nous demande de remplacer notre conscience individuelle […] non avec un simple inconscient mais avec une super-conscience ».^[9] Un tel point de vue entre en résonance avec une phrase que Thomas prononce lors de son monologue du chapitre onzième. Le protagoniste, immergé théoriquement dans les profondeurs du négatif, déclare en revanche, même avec un peu de stupéfaction, qu’« au lieu de se dégrader, la preuve que j’existais se renforçait jusqu’à l’évidence » (TO, 111-2).

À partir de ces dernières considérations, on pourrait donc commencer une toute nouvelle intervention, portant sur le problème suivant : est-il possible ou non de « sortir de soi », selon la formule assez nette que Blanchot lui-même employait au début de Thomas l’Obscur au sujet de l’immersion du protagoniste dans l’eau ? si c’est possible, à quelles conditions et en quels sens ? Je vais en revanche m’arrêter ici, en vous remerciant pour l’attention que vous m’avez accordée.

1. L’article est le suivant : Giovanni Salvagnini Zanazzo, « Désarticuler l’identité personnelle dans “Thomas l’Obscur” de Blanchot : formes et stratégies », Comparatistica, n° 21, 2024, p. 157-177. ↑
2. André Gide, Les Nourritures terrestres (1897), Paris, Le livre de poche, 1968, p. 169. ↑
3. Maurice Blanchot, « Au sujet des “Nourritures terrestres” », dans Faux pas (1943), Paris, Gallimard, 1971, p. 337-342 ; p. 338-339. ↑
4. Fiodor Dostoïevski, Le Sous-sol (1864), trad. fr. par J.-Wladimir Bienstock, Paris, Charpentier, 1909, p. 4. ↑
5. Ibid., p. 52. ↑
6. Françoise Collin, Maurice Blanchot et la question de l’écriture (1971), Paris, Gallimard, 1986, p. 85-86. ↑
7. Henry D. Thoreau, Walden ou la vie dans les bois (1854), trad. fr. par L. Fabulet, Paris, Gallimard, 1922, p. 16. ↑
8. Jean-Pierre Vernant, L’Individu, la mort, l’amour, Paris, Gallimard, 1989, p. 215. ↑
9. Ananda Coomaraswamy, Hinduism and Buddhism, New York, Philosophical Library, 1959, p. 61 (c’est moi qui traduis). ↑

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Giovanni Salvagnini Zanazzo est doctorant à l’Université de Padoue, en Italie, en cotutelle avec l’Université Paris Nanterre. Son projet de thèse porte sur les représentations « négatives » de la subjectivité dans les littératures française et italienne du XX^e et du XXI^e siècles. Il a participé en tant qu’intervenant ou organisateur à plusieurs colloques nationaux et internationaux. Il a également publié de nombreux essais dans des revues académiques telles que la Revue italienne d’études françaises, Between, Ligeia et Comparatistica. Ses recherches portent aussi sur la réception du Japon dans la littérature française, sur la théorie littéraire contemporaine ainsi que sur des écrivains italiens et français (dont Landolfi, Manganelli, Valéry, Barthes).

1. La sincérité et le silence : questions partagées par les critiques contemporains

Cette présentation est basée sur celle faite en juin dernier à Paris lors de la journée d’études intitulée « Maurice Merleau-Ponty et les Recherches sur l’usage littéraire du langage ». Cette journée d’études était consacrée à l’ouvrage de Merleau-Ponty intitulé Recherches sur l’usage littéraire du langage, publié en 2013^[1]. Cet ouvrage est une compilation par l’éditrice Benedetta Zaccarello des notes de cours donnés au Collège de France en 1953. Bien que fragmentaires, ces notes permettent d’imaginer le contenu des cours dispensés au Collège de France en 1953. Peu de gens savent que le philosophe de la Phénoménologie de la perception s’est intéressé avec autant d’ardeur à l’usage littéraire du langage. Le fait que Merleau-Ponty ait abordé ce thème lors de son premier cours au Collège de France montre qu’il s’inspirait des cours de Poétique donnés par Paul Valéry au Collège de France, tout en répondant aux débats des années 40-50 sur le langage littéraire. Il s’agit notamment des débats de Brice Parain, Jean Paulhan, Sartre et Blanchot. Il suffit de consulter la table des matières pour constater que Merleau-Ponty s’appuie clairement sur les débats soulevés par Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ? De plus, selon Zaccarello, le titre Recherches sur l’usage littéraire du langage s’inspire de l’ouvrage de Parain publié en 1942, Recherches sur la nature et les fonctions du langage. Quant à Blanchot, Merleau-Ponty fait référence à l’essai « Valéry et Faust » dans la partie consacrée à Valéry, et cite également, un passage de « La solitude essentielle », publié en janvier 1953. Le fait que « briser » dans « Écrire, c’est briser le lien qui unit la parole à moi » soit remplacé par « tisser »^[2], qui signifie exactement le contraire, est peut-être une erreur de transcription significative. Si les deux personnages principaux analysés dans ce cours sont Valéry et Stendhal, les questions examinées reprennent ainsi le débat de l’époque sur le langage littéraire. Alors, quels sont les principaux problèmes soulevés ? Il s’agit de la sincérité de l’écrivain et du silence. Le silence est précisément la question soulevée par Brice Parain dans Recherches sur la nature et les fonctions du langage en 1942, à laquelle Sartre a répondu de manière critique dans son essai « Aller et retour » en 1944. Recherches contient en annexe des notes de lecture du livre de Parain et de l’essai de Sartre. Blanchot a également participé à cette réflexion. En 1946, Blanchot a réfléchi sur le silence dans son essai « Le paradoxe d’Aytré ». Il y fait bien sûr référence à Parain, mais cite également un passage de la Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty. Comme nous le verrons plus tard, Blanchot et Merleau-Ponty semblaient entretenir une relation amicale vers 1946. D’ailleurs, Maurice Blanchot et Maurice Merleau-Ponty sont nés respectivement en 1907 et 1908, ils sont donc parfaitement contemporains. On peut dire qu’ils ont vécu la même époque et partagé les mêmes problèmes.

2 ．Les références mutuelles entre Blanchot et Merleau-Ponty

Résumons brièvement les références entre Blanchot et Merleau-Ponty. Premièrement, comme nous venons de le remarquer, dans « Le paradoxe d’Aytré » de 1946, Blanchot cite un passage de la Phénoménologie de la perception (1945) de Merleau-Ponty.

Deuxièmement, autour de la Psychologie de l’art de Malraux, dont le premier volume, Le Musée imaginaire, a paru en 1947, le deuxième en 1949 et le troisième en 1950. En décembre 1950 et en janvier 1951, Blanchot a publié un compte rendu de ce projet dans Critique sous le titre « Le Musée, l’Art et le Temps ». Presque en même temps, Merleau-Ponty écrivait un compte rendu intitulé « Le langage indirect et Les Voix du silence », publié dans Les Temps modernes en juin et en juillet 1952. À la même époque, il écrivait un texte plus développé sur Malraux, autour notamment de la question du style. Il s’agit d’un ouvrage inachevé, conçu sous le titre de La prose du monde. Selon Claude Lefort, la rédaction en a été probablement entamée et arrêtée en 1951^[3]. Dans ce texte inachevé, Merleau-Ponty mentionne « Le Musée, l’Art et le Temps » de Blanchot.

Troisièmement, comme nous l’avons noté, Merleau-Ponty cite dans ses notes de cours au Collège de France en 1953 « La solitude essentielle » (1953) et « Valéry et Faust » (1946) de Blanchot.

Quatrièmement, dans son texte « Les grands réducteurs » de 1965, Blanchot se souvient d’une conversation qu’il eut avec Merleau-Ponty vers 1946 au sujet de la différence entre la réception de Camus et celle de Sartre.

Enfin, dans le numéro spécial consacré à Merleau-Ponty de la revue L’Arc en 1971, Blanchot a publié un texte intitulé « Le “discours philosophique” ». Dans cet hommage, Blanchot s’interroge « dans le souvenir de Merleau-Ponty et avec lui » « sur le langage de la philosophie ». En rappelant la modestie propre à Merleau-Ponty, l’auteur remarque que « philosophe et écrivain sont très proches : ni l’un ni l’autre ne peuvent accepter d’être nommés ». Un peu plus bas, il note qu’« il est vrai que le philosophe […] le plus souvent parle et – ce qui est parler beaucoup – enseigne, puis écrit des ouvrages. Ce fut le cas de Merleau-Ponty. Je ne doute pas que cette situation ne lui ait d’une certaine manière paru inconvenante : je le sais de lui-même »^[4].

3. Écrire à partir des apories du langage – autour de la « sincérité » et du « silence »

3.1. Écrire à partir des apories du langage

Nous allons maintenant nous pencher sur la relation entre les Recherches de Merleau-Ponty et Blanchot. Nous voudrions commencer par préciser ce que les Recherches doivent – si tel est le cas – à la théorie littéraire de Blanchot. C’est dans la mesure où les Recherches mettent l’accent sur le paradoxe du langage. Dans « la première leçon » des « Notes préparatoires du cours », les paradoxes auxquels les écrivains sont confrontés dans l’écriture sont énumérés : « (4) Paradoxes du vrai en littérature qui contient a) Paradoxe de l’imaginaire et du réel, b) Paradoxe de technique et du fond, de la volonté et du résultat, c) Paradoxe de parole et silence, (5) Paradoxes de la communication et du langage, (6) Paradoxes du moi : l’auteur et l’homme, écrire et vivre »^[5]. Ces paradoxes, qui rendent d’emblée difficile le travail de l’écrivain, sont ceux sur lesquels Blanchot travaille depuis le début des années 1940. La forme de la question posée par Blanchot en témoigne. Merleau-Ponty écrit ceci dans « I Le problème : qu’est-ce que la littérature » au début de « la première leçon » :

– D’abord il pose problème professionnel de l’écrivain : qu’est-ce que l’occupation d’écrivain ?

Problème moderne dans sa forme explicite (Paulhan, Du Bos, Blanchot, Sartre) : qu’est-ce que la littérature ? Comment la littérature est-elle possible ? (p. 69)

Il va sans dire que « qu’est-ce que la littérature ? » est la question de Sartre et que « Comment la littérature est-elle possible ? » est celle de Blanchot. Nous voudrions ajouter une autre question : « Où commence la littérature ? », sur laquelle nous reviendrons. « Comment la littérature est-elle possible ? » est le titre d’un compte rendu sur Les Fleurs de Tarbes (1941) de Jean Paulhan. Observons le contexte afin de comprendre la signification de cette question.

Blanchot a publié une série de chroniques littéraires dans le Journal des débats de 1941 à 1944, pendant l’occupation. Lorsque Jean Paulhan a publié Les Fleurs de Tarbes en 1941 en développant l’article « La Terreur dans les Lettres » publié dans NRF en 1936, Blanchot y a répondu sous la forme de trois comptes rendus publiés d’octobre à décembre de la même année, qu’il a rassemblés l’année suivante dans son premier recueil critique, Comment la littérature est-elle possible ? Il est évident que Paulhan a joué un grand rôle pour lancer le Blanchot écrivain et critique littéraire. Dans les années 1940, Blanchot continue de faire référence aux Fleurs de Tarbes et aux autres ouvrages de Paulhan. Or, en 1942, date à laquelle Comment la littérature est-elle possible ? a paru, Recherches sur la nature et les fonctions du langage et Essai sur le Logos platonicien de Brice Parain ont également été publiés, et Blanchot leur a consacré un compte rendu intitulé « Recherches sur le langage » dans le Journal des débats en février 1943, dont la première phrase souligne la proximité de Parain à Paulhan :

Les deux livres que Brice Parain a consacrés au langage (Recherches sur la nature et les fonctions du langage, Essai sur le Logos platonicien) font penser aux Fleurs de Tarbes, de Jean Paulhan. Il est remarquable qu’une réflexion approfondie sur les systèmes littéraires et une méditation sur les systèmes philosophiques aient l’une et l’autre abouti à une mise en cause du langage et, peut-être, à un essai pour en reconnaître la validité.^[6]

Pourquoi les enquêtes d’un critique littéraire, qui examinent historiquement les recherches du langage littéraire, et celles d’un philosophe, qui examinent historiquement les attitudes des philosophes à l’égard du langage, sont-elles similaires ? Parce que, dans les deux cas, il s’agit à la fois d’une méfiance à l’égard du langage et d’une confiance dans le langage.

Les écrivains et les critiques de la Terreur que Paulhan décrit se méfient fondamentalement du langage. Pour eux, le langage est incapable de reproduire la dimension sensible, l’expérience singulière, l’intimité personnelle en tant que telle, et les transforme en cliché par des expressions utilisées par tous. C’est pourquoi ils détestent le plus les lieux communs et critiquent les écrivains qui s’appuient sur ceux-ci. Selon Paulhan, cette Terreur est une tendance dominante depuis cent cinquante ans^[7], soit depuis le début du dix-neuvième siècle. Comme manifestation typique de la Terreur, citons un propos que cite Paulhan : « J’ai eu, dit Whitman, beaucoup de mal à enlever de Brins d’herbe tous les traits poétiques, mais j’y suis parvenu à la fin. »^[8] Car, comme le fait remarquer Blanchot, « les lieux communs, objet d’un ostracisme impitoyable, ont pour équivalents les conventions littéraires qui semblent être des règles usées, les règles elles-mêmes étant le résultat d’expériences antérieures et, à ce titre, restant nécessairement étrangères au secret personnel dont elles devraient aider la révélation »^[9]. Paulhan oppose à ces terroristes les rhétoriqueurs qui accordent de l’importance aux mots et conclut que ce qui peut dépasser la Terreur est un renouvellement de la rhétorique qui « fait [faire]communs les lieux communs »^[10] ; cependant, Blanchot ne prête pas vraiment attention à cette dichotomie entre la Terreur et la Rhétorique elle-même, car, pour lui, « la conception que nous avons appris à connaître sous le nom de Terreur n’est pas une conception esthétique et critique quelconque ; elle couvre presque toute l’étendue des lettres ; elle est la littérature ». Pourquoi ? Parce qu’« il y a au cœur de tout écrivain un démon qui le pousse à frapper de mort toutes les formes littéraires, à prendre conscience de sa dignité d’écrivain dans la mesure où il rompt avec le langage et avec la littérature, en un mot, à mettre en question d’une manière indicible ce qu’il est et ce qu’il fait ». La question « Comment la littérature est-elle possible ? » vient de là. Cette question signifie ceci : « Comment l’écrivain qui se distingue des autres hommes par ce seul fait qu’il conteste la validité du langage et dont le travail devrait être d’empêcher la formation d’une œuvre écrite, finit-il par créer quelque ouvrage littéraire ? »^[11] La littérature se situe dans cette aporie du langage dès le commencement. Cependant, en affirmant cela, Blanchot ne tombe pas du tout dans le nihilisme, car il déclarait juste avant : « C’est un fait, la littérature existe », comme s’il suivait la réponse de Mallarmé : « Oui, que la Littérature existe et, si l’on veut, seule, à l’exclusion de tout » dans « La Musique et les Lettres »^[12]. La littérature existe réellement, mais elle se rend réelle par l’aporie selon laquelle elle ne devient possible que quand il existe ce à quoi elle résiste.

Revenons à la question posée précédemment : pourquoi les recherches de Paulhan et celles de Parain sont-elles proches pour Blanchot ? En effet, dans l’argumentation de Paulhan, les terroristes se sont finalement heurtés à l’aporie du langage, qui, comme le souligne Blanchot, est également celle à laquelle se sont heurtés, selon Parain, les philosophes depuis Platon. La perspective panoramique et le sang-froid dont fait preuve Blanchot pour faire remonter le problème découvert par Paulhan au cours des cent cinquante dernières années (depuis le romantisme) jusqu’à Platon, par l’intermédiaire de Parain, lui sont propres. Comme Blanchot le présente, selon Parain, chez Platon et chez Descartes, le langage « nous fait entrer dans le monde intelligible, tire une valeur universelle de ce qu’il signifie »^[13] ; chez Leibniz et surtout chez Hegel, le langage « fait partie du mouvement général de la vérité historique »^[14]. Quoi qu’il en soit, les philosophes se sont rendu compte que « le discours n’est pas destiné à exprimer l’individuel, la sensation, mais [qu’]il a pour rôle de m’attirer, que je le veuille ou non, vers le général, vers la conscience logique et la reconnaissance des lois dont il est le dépositaire ». Blanchot cite une phrase de Parain : « Parler est une acceptation, au moins tacite, de l’ordre dans lequel nous entrons en parlant »^[15]. Cette question de la généralité du langage que Parain tire à juste titre des études de Hegel en 1942 est exactement celle que Blanchot développera pleinement à la base de Hegel et de Mallarmé dans « La littérature et le droit à la mort » dans le contexte de l’engouement pour Hegel au lendemain de la publication des séminaires d’Alexandre Kojève sur La Phénoménologie de l’esprit (1947). Autrement dit, Parain était un des premiers penseurs à avoir fait remarquer l’importance de la question du langage chez Hegel après la publication de la traduction par Jean Hyppolite de La Phénoménologie (1941). Quoi qu’il en soit, les écrivains terroristes, au sens de Paulhan, se sont trouvés confrontés au problème classique de la généralité du langage ; de là découle la question de la sincérité de l’écrivain.

Nous allons maintenant examiner les notions de sincérité et de silence, qui sont bien sûr étroitement liées. Car, comme Merleau-Ponty l’a observé chez Valéry, la recherche de la sincérité peut conduire au silence. Cependant, selon Blanchot, une autre recherche de la sincérité peut conduire à un silence différent de celui qui consiste à cesser d’écrire.

3-2. La notion de sincérité

Selon Zaccarello, chez Merleau-Ponty, la « sincérité » de l’écrivain est une « idée de responsabilité, renvoyant implicitement à une valeur morale et politique de tout acte de parole »^[16]. Par la « sincérité », « celui qui écrit est toujours appelé à expliciter à travers le langage le rapport qui subsiste entre soi-même et ce qu’il “dit” »^[17]. Stendhal serait un écrivain sincère par excellence^[18].

Dans le cas de Blanchot, la sincérité n’est pas une morale que l’écrivain doit rechercher. Comme nous l’avons vu à travers les points de vue de Paulhan et Parain, l’incapacité à exprimer les dimensions sensibles et intimes est une caractéristique intrinsèque du langage. Blanchot observe plutôt les écrivains qui se heurtent au problème de la sincérité, et parfois remet en question la nature même de ce conflit. C’est précisément ce que fait Blanchot lorsqu’il réexamine la critique de Pascal par Valéry. À ce sujet, il faudrait lire tout d’abord le commencement de « De l’angoisse au langage » au début de Faux pas. Il s’agit d’un texte écrit en 1943, à la suite des comptes rendus de Paulhan et de Parain.

Un écrivain qui écrit : « Je suis seul » ou comme Rimbaud : « Je suis réellement d’outre-tombe » peut se juger assez comique. Il est comique de prendre conscience de sa solitude en s’adressant à un lecteur et par des moyens qui empêchent l’homme d’être seul. Le mot seul est aussi général que le mot pain. Dès qu’on le prononce, on se rend présent tout ce qu’il exclut. Ces apories du langage sont rarement prises au sérieux.^[19]

Le choix de la phrase « Je suis seul » ici – qui est d’ailleurs tirée d’un passage du Journal de Kierkegaard, dont il sera question plus loin – vise à mettre en évidence la contradiction avec la nature même du langage, la généralité. Le langage n’est absolument pas adapté pour exprimer « Je suis seul », c’est pourquoi cette phrase est « comique ». Depuis Comment la littérature est-elle possible ?, Blanchot ne cesse de s’intéresser à ces « apories du langage ».

Le paragraphe suivant aborde la critique de Pascal par Valéry (« Variation sur une pensée », 1923). À ce sujet, Blanchot développe son propos dans un autre texte, « La main de Pascal » (L’Arche, n° 26, avril 1947, repris dans La Part du feu), mais nous nous limiterons ici à l’examen du texte liminaire de Faux Pas. Pourquoi la critique de Pascal par Valéry pose-t-elle problème ? Parce que la première remarque qui découle des apories susmentionnées est que « l’écrivain est soupçonné de demi-mensonge », et c’est précisément cette question que Valéry a posée à Pascal. Mais, selon Blanchot, le reproche de Valéry est « superficiel ».

Paul Valéry à Pascal qui se plaint d’être abandonné dans le monde dit : « Une détresse qui écrit bien n’est pas si achevée qu’elle n’ait conservé du naufrage… » ; mais une détresse qui écrit médiocrement mérite le même reproche. […]

L’écrivain n’est-il qu’à demi sincère ? Cela au fond est de peu d’importance et l’on voit plutôt le caractère superficiel de ce reproche. Pascal n’est peut-être si désolé que parce qu’il écrit brillamment. […] Quelques-uns souffrent parce qu’ils n’expriment pas complètement ce qu’ils éprouvent. Ils peinent sur l’obscurité de leurs sentiments. Ils pensent qu’ils seraient soulagés s’ils tournaient en mots exacts la confusion où ils se perdent. Mais un autre souffre d’être l’interprète heureux de son malheur. Il suffoque de cette liberté d’esprit qu’il conserve et qui lui permet de voir où il est. Il est déchiré par l’harmonie de ses images, par l’air de bonheur que respire ce qu’il écrit. Il ressent cette contradiction comme ce qu’il y a de nécessairement accablant dans l’exaltation qu’il y trouve et qui achève son dégoût. ^[20]

Selon Blanchot, Gide était l’exemple type d’un écrivain tourmenté par la question de la sincérité dans ce sens. « Le mot sincérité est un de ceux qu’il me devient le plus malaisé de comprendre… » (Journal de Gide, 1909^[21]). Contre les critiques terroristes qui exigent une expérience intérieure de la littérature, Blanchot défend Gide qui, après avoir longuement hésité, a choisi de rechercher la perfection esthétique du style. Le passage suivant montre que Blanchot n’est pas un simple critique terroriste :

Il est aisé de répéter : écrire a pour celui qui écrit une valeur d’expérience fondamentale ; on le dit, on le répète ; mais finalement on ne répète qu’une formule, sans contenu, illusoire et qui ne résiste à l’examen qu’en échappant à la critique dont elle affirme pourtant la valeur intégrale. L’un des traits de l’œuvre de Gide, c’est qu’elle nous aide à comprendre ces difficultés et qu’elle-même s’est faite à partir de ces difficultés […]

La bonne littérature a souvent inquiété Gide, on ne saurait l’oublier. […] La sincérité sur laquelle, dès sa jeunesse, il s’interroge entre en désaccord avec les nécessités de l’écriture. « Le désir de bien écrire ces pages de journal leur ôte tout mérite même de sincérité. […] » (Journal, 1893). Et vingt ans plus tard : « Peut-être, après tout, cette croyance en l’œuvre d’art et ce culte que je lui voue empêchent-ils cette parfaite sincérité que je voudrais désormais obtenir de moi-même […] » La sincérité est une excellente machine de guerre contre les droits du beau langage et même de tout langage. […] La sincérité est un admirable principe de contestation. […]

L’art est un leurre, Mallarmé l’a dit ; et c’est pourquoi la sincérité lui est une ennemie si précieuse, à laquelle il ne manquerait rien pour être la règle suprême, si elle-même n’était imposture. ^[22]

Ainsi, pour Blanchot, la sincérité n’est pas une morale ou une responsabilité que l’écrivain doit rechercher. En effet, comme il l’indique en concluant le texte sur Gide, « la littérature est une expérience malhonnête et trouble, où l’on ne réussit qu’en échouant, où échouer ne signifie rien, où les plus grands scrupules sont suspects, où la sincérité devient comédie »^[23]. Dans « De l’angoisse au langage », l’aporie dans laquelle tombe l’écrivain est exprimée également comme suit :

L’écrivain se trouve dans cette condition de plus en plus comique de n’avoir rien à écrire, de n’avoir aucun moyen de l’écrire et d’être contraint par une nécessité extrême de toujours l’écrire. N’avoir rien à exprimer doit être pris dans le sens le plus simple. Quoi qu’il veuille dire, ce n’est rien.^[24]

Si en revanche l’on appelle sincérité le fait de vivre pleinement cette aporie, on peut alors dire que la littérature est une recherche de sincérité. Ce à quoi l’écrivain aspire alors, c’est ce rien, c’est-à-dire le silence propre au langage.

3-3. La notion de silence

Quelle est la relation entre le silence et le langage littéraire chez Merleau-Ponty ? Selon Zaccarello, la notion complexe de « silence » est appelée à dire le « fond », qui est la relation de la parole de la littérature à son dehors, « sur lequel elle dessine ses propres figures et qu’elle fait alors émerger a contrario »^[25]. Dans la Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty écrit ceci : « Nous vivons dans un monde où la parole est instituée. […] Notre vue sur l’homme restera superficielle tant que nous ne remonterons pas à cette origine […], le silence primordial »^[26]. Selon lui, nous avons oublié le silence primordial avant le langage. Lorsque nous nous remettons de cet oubli et que nous faisons face au silence, nous nous rendons compte que le langage qui nous est familier est insuffisant pour exprimer ce silence, et nous sommes confrontés au défi de créer de nouvelles formes d’expression. Ce serait là que le langage littéraire devient nécessaire.

Chez Blanchot, la question du silence est abordée frontalement dans l’article de 1946, « Le paradoxe d’Aytré », où il cite Merleau-Ponty comme l’un de ceux qui recherchent le silence « primordial »^[27].

Ce texte évoque de nombreux noms liés au thème du « silence » – William Saroyan, Stendhal (Le Rouge et le noir), Melville (Bartleby), Brice Parain, Mallarmé, Merleau-Ponty, le surréalisme, Pierre Emmanuel, Paulhan, Kafka –, mais il peut être divisé en deux parties distinctes. La première est étroitement liée à l’essai sur Mallarmé, « Mallarmé et le langage » (qui change de titre en « Le mythe de Mallarmé » dans La Part du feu), publié dans L’Arche en avril 1946, et son contenu pourrait presque être intitulé « Le silence de (ou chez/selon) Mallarmé » (Blanchot a écrit en 1942 un essai intitulé « Le silence de Mallarmé » [Faux pas], mais il n’y a pas de lien direct). En effet, la poursuite impossible du silence par la littérature telle que la conçoit Mallarmé est appelée « le mythe de Mallarmé »^[28]. La seconde partie est consacrée à l’interprétation du récit de Paulhan, Aytré qui perd l’habitude, qui a donné son titre à cet essai, ainsi qu’à l’interprétation d’un passage de Kafka, et ce afin de répondre à la question « Où commence la littérature ? » (parmi les récits de Paulhan, Le Pont traversé et Jacob Cow, le pirate sont également mentionnés dans ce texte, mais nous ne les abordons pas ici).

Commençons par la première partie. Blanchot y cite d’abord William Saroyan, « un écrivain spontané », qui dit « écrivez sans mots, écrivez avec du silence », puis confirme que le désir « d’écrire pour aboutir au silence » est « l’un des vœux les plus anciens de la littérature ». Même si ce souci n’a été théorisé qu’à partir du XIX^e siècle, on le retrouve déjà chez Homère, Apollodore d’Athènes et Eschyle. Comme nous l’avons remarqué, ce geste est propre à Blanchot. Concernant les propos de Saroyan et d’autres auteurs, il déclare avec ironie que « le goût ou la superstition du silence enveloppe toutes sortes d’équivoques »^[29]. En tout cas, ce qui ressort de la première partie, c’est que « la littérature prétend faire du langage un absolu et reconnaître dans cet absolu l’équivalent du silence ». Et cela serait rendu possible par le fait que la poésie devient « un objet paradoxal », tel que Mallarmé l’avait imaginé. L’« objet paradoxal » est un objet « capable de se montrer sous un seul aspect tel qu’il serait vu de tous les points à la fois ». Cet objet évoque les « facettes » que Mallarmé imaginait dans un fragment du « Mystère dans les Lettres » : « Les mots, d’eux-mêmes, s’exaltent à mainte facette reconnue la plus rare ou valant pour l’esprit, centre de suspens vibratoire; […] prompts tous, avant extinction, à une réciprocité de feux distante ou présentée de biais comme contingence »^[30]. Et cette idée est appelée « le mythe de Mallarmé ». Mais comment le poète parvient-il à cette idée ? Blanchot cite ici le fameux passage de « Je dis : une fleur ! » de « Crise de vers »^[31], passage sur lequel il reviendra dans « La littérature et le droit à la mort » :

Dans le langage authentique, un mot n’est pas l’expression d’une chose, mais l’absence de cette chose. « Je dis : une fleur ! » et celle-ci n’est déjà plus que « l’absente de tous bouquets ». Ce qu’il y a de général dans toute parole est aussi ce qui en fonde l’avenir poétique. Ce qui en elle est pouvoir de représentation et de signification, crée, entre les choses et leur nom, une distance, un vide, et prépare l’absence où la création prend forme.^[32]

Ainsi, dans le mythe de Mallarmé, ce que vise la poésie n’est pas l’expérience singulière perdue en raison de la nature générale du langage, mais cette perte elle-même, cette absence elle-même : le silence. Cette tentative est « irréalisable ». Et pourtant, « la poésie réelle est un effort vers cet irréalisable » en faisant appel à « tout ce qu’on nomme le physique du langage »^[33].

Passons maintenant à la seconde partie. Pour comprendre cette partie, il est essentiel de garder à l’esprit la présence de Kafka dans la réflexion sur les apories du langage, qui est général et trop bien fait, que nous avons examinée jusqu’à présent. Bien qu’il n’existe pas de référence explicite à Kafka dans « De l’angoisse au langage », l’allusion à La Métamorphose^[34] montre clairement que Blanchot l’avait à l’esprit lorsqu’il a écrit ce texte.

En effet, dès l’année suivante, en 1944, Blanchot commence à évoquer Kafka dans sa chronique littéraire. Par la suite, Kafka devient l’auteur le plus fréquemment abordé par Blanchot, qui cite à plusieurs reprises un même passage dès sa première intervention. Il s’agit de celui-ci :

Je n’ai jamais pu comprendre que tout homme capable d’écrire ait le pouvoir d’objectiver sa douleur, au sein même de la douleur. Ainsi moi, par exemple, la tête encore toute brûlante de malheur, je puis m’asseoir et dire à quelqu’un « Je suis malheureux. » Je puis même aller plus loin et, grâce à un don qui n’a rien à faire avec le malheur, je peux broder là-dessus… Et ce n’est pas un mensonge, et cela ne console pas ma douleur : c’est simplement un débordement miséricordieux de toutes mes forces, au moment où ma douleur semble avoir justement épuisé toutes mes forces, les avoir raclées jusqu’au tréfonds de l’être. Qu’est-ce donc que cette surabondance ? ^[35]

À partir de ce moment, Blanchot abordera ce passage à maintes reprises, chaque fois sous un angle un peu différent. Vers la fin du « paradoxe d’Aytré » également, il revient à ce passage afin de se pencher cette fois sur la question « Où commence la littérature ? ». Pour aborder cette question, l’auteur propose d’abord de considérer un récit de Paulhan, Aytré qui perd l’habitude. Voici l’histoire (selon Blanchot) :

Cet Aytré est sergent et, avec un adjudant qui nous fait le récit de l’expédition, il dirige, à travers Madagascar, une colonne de 300 Sénégalaises que l’on conduit auprès des hommes du 4^e colonial. Par la paresse de l’adjudant, c’est à Aytré que revient le soin de tenir le Journal de route. Dans ce Journal, rien d’extraordinaire : nous arrivons, nous partons […], etc. Comme le dit l’adjudant, cela sent la corvée. Mais, à partir d’un certain jour, après l’arrivée à Ambositra, la rédaction change, légèrement sans doute en apparence, mais, à bien lire, d’une manière surprenante et bouleversante. Les comptes rendus deviennent plus longs. Aytré se met à exposer ses idées sur la colonisation, il décrit les coiffures des femmes, leurs tresses, réunies de chaque côté des oreilles en forme d’escargot ; il parle de paysages étranges, il en vient au caractère des Malgaches, etc. Bref, le Journal est inutilisable. Que s’est-il donc passé ? Ceci, que visiblement Aytré a perdu l’habitude ; c’est comme si les choses les plus naturelles avaient soudain commencé de le surprendre, comme si un manque en lui s’était produit auquel il a cherché à répondre par des mouvements insolites, une agitation de pensées, des mots, des images. Et l’adjudant est d’autant plus prêt à s’en rendre compte qu’il reconnaît dans son propre malaise la trace d’un embarras analogue. La clé de l’énigme est facile à saisir. A Ambositra, Aytré a rencontré une M^me Chalinargues, qu’il avait connue quelques mois plus tôt et que la jalousie le pousse à tuer ; quant à l’adjudant, il se dispose à conserver une somme d’argent que la même personne lui avait remise pour sa famille. Dans les deux cas, pour les deux hommes, quelque chose a donc commencé de se défaire ; les événements allant de soi ont diminué de nombre : cheveux tressés, jugements sur la colonisation, paysages étranges, tous ces développements littéraires signifient le même manque au regard duquel, à présent, les êtres, les conduites et même les mots ne peuvent plus apparaître que dans leur insuffisance.^[36]

Bien entendu, comme l’indique Blanchot tout de suite après, ce récit n’enseigne pas que le meurtre est nécessaire au début de la littérature, mais que « [celle-ci] suppose un écroulement, une sorte de catastrophe initiale et le vide même que mesurent l’anxiété et le souci », que l’écrivain « ne peut guère songer à commencer autrement que par une certaine incapacité de parler et d’écrire, par une perte de mots, par l’absence même des moyens dont il surabonde. Ainsi lui est-il indispensable de sentir d’abord qu’il n’a rien à dire »^[37].

Et là, Blanchot revient au passage de Kafka et trouve dans l’écart qui s’ouvre entre « Je suis malheureux » et son malheur extrême épuisant ses forces, un vide, le « silence originel » :

Comment le fait que l’obscurité de mon tourment s’élève dans une sorte de transparence pourrait-il être un bien quelconque et un reste de fortune ? J’y reconnais bien davantage le premier mouvement d’une dépossession fondamentale et cette fatalité où je suis d’être toujours séparé de moi, de ne pouvoir adhérer à rien et de devoir laisser glisser, entre moi et ce qui m’arrive, le silence originel, ce silence de la conscience par lequel échoit à chacun de mes moments le sens qui m’en dépossède. ^[38]

Où commence la littérature ? À partir de cette « dépossession fondamentale », du « silence originel », commence la littérature. Un peu plus bas, Blanchot revient au récit de Paulhan. Même si les mots d’Aytré deviennent plus « recherchés, plus heureux », « pour ce sergent, le recours à une langue plus littéraire ou plus belle ne signifie que la perte irréparable de la seule langue qui lui était sûre ». Le sergent éprouve « l’embarras et l’égarement de quelqu’un qui se sent privé de mots, pour qui leur maniement devient l’épreuve la plus décevante et comme l’exploration de son propre vide »^[39]. Il en va de même pour le fragment de Pascal que Valéry trouva trop bien fait. Selon Blanchot au contraire, Pascal « voyait dans les Pensées les éléments sans force d’un livre toujours absent, une confusion qui ne s’arrangeait pas et “le naufrage” même où Valéry n’a voulu reconnaître que les éternels débris, trop bien faits pour être sauvés »^[40].

Ainsi pour Blanchot, qui s’est demandé « Comment la littérature est-elle possible ? » et « Ou commence la littérature ? », le langage est trompeur du fait de sa propre nature, devant laquelle la sincérité de l’écrivain échoue toujours, mais à partir du vide qui s’ouvre nécessairement entre les mots et les choses, à partir de la catastrophe initiale au sein du système langagier, la littérature devient possible et commence là.

1. Maurice Merleau-Ponty, Recherches sur l’usage littéraire du langage, éd. Benedetta Zaccarello et Emmanuel de Saint Aubert, MetisPresses, 2013. ↑
2. Ibid., p. 75. ↑
3. Claude Lefort, « Avertissement », Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, Gallimard, 1969, « Tel », 1992, p. vi. ↑
4. Maurice Blanchot, « Le “discours philosophique” », L’Arc, no 46, 1971, p. 1. ↑
5. Recherches sur l’usage littéraire du langage, op. cit., p. 73-78. ↑
6. Blanchot, « Recherches sur le langage », Faux pas, Gallimard, 1943, p. 102. ↑
7. Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, Gallimard, 1941, « Folio essais », p. 41. ↑
8. Ibid., p. 42. ↑
9. Blanchot, « Comment la littérature est-elle possible ? » (1942), Faux pas, op. cit., p. 96-97. ↑
10. Les Fleurs de Tarbes, op. cit., p. 143. ↑
11. Faux pas, op. cit., p. 97. ↑
12. Mallarmé, « La Musique et les Lettres », Œuvres complètes, t. II, Bertrand Marchal (éd.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 65-66. ↑
13. Faux pas, op. cit., p. 103. ↑
14. Ibid., p. 104. ↑
15. Ibid., p. 105. ↑
16. Recherches sur l’usage littéraire du langage, op. cit., p. 17. ↑
17. Ibid., p. 23. ↑
18. Cf. Ibid., p. 78. ↑
19. Faux pas, op. cit., p. 9. ↑
20. Ibid., p. 9-10. ↑
21. Cité dans Blanchot, « Gide et la littérature d’expérience » (1947), La Part du feu, op. cit., p. 215. ↑
22. Ibid., p. 211, 214, 215. ↑
23. Ibid., p. 220. ↑
24. Faux pas, op. cit., p. 11. ↑
25. Recherches sur l’usage littéraire du langage, op. cit., p. 23. ↑
26. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945, « Tel », p. 214. ↑
27. Blanchot, « Le paradoxe d’Aytré », La Part du feu, op. cit., p. 72. ↑
28. Ibid., p. 68. ↑
29. Ibid., p. 66-67. ↑
30. Mallarmé, « Le mystère dans les Lettres », Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 233. Cité dans Blanchot, « Le mythe de Mallarmé », La Part du feu, op. cit., p. 41. ↑
31. « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets. » (Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 213.) ↑
32. La Part du feu, op. cit., p. 68-69. ↑
33. Ibid., p. 69-70. ↑
34. « […] le rendant plus étranger à sa réalité d’homme que s’il était soudain changé en vermine ». Faux pas, op. cit., p. 19. ↑
35. Journal du 19 septembre 1917 de Kafka, cité dans Blanchot, « Le Je littéraire » (1^er juin 1944), Chroniques littéraires du Journal des débats avril 1941-août 1944, Gallimard, 2007, p. 615. ↑
36. La Part du feu, op. cit., p. 73-74. ↑
37. Ibid., p. 74. ↑
38. Ibid., p. 75. ↑
39. Ibid., p. 76. ↑
40. Ibid., p. 77. ↑

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Kai Gohara est professeur à l’Université de Tokyo (Japon). Elle a soutenu sa thèse en 2007 à l’Université Paris 7 et a publié en japonais L’Image minimale de la littérature – sur Maurice Blanchot (2011). Elle a publié des études de l’œuvre de Blanchot en japonais et en français. Elle a participé aux traductions en japonais de L’Instant de ma mort, de L’Entretien infini et des Chroniques littéraires du Journal des débats.

Cette intervention se penchera sur l’indécidabilité sémantique dans Thomas l’Obscur (1950), comprise comme un procédé narratif qui oblige la pensée à opérer avec des catégories inhabituelles d’indétermination et de négativité, si caractéristiques de l’écriture de Blanchot. Ayant comme étude de cas le verbe veiller – dont la traduction en portugais brésilien oscille entre « velar », « vigiar » et « permanecer em vigília » – dans le chapitre II, nous évaluerons les effets que chaque option produit dans l’économie du paragraphe, en tenant compte de l’ambiance plus large du récit. Comme on peut le constater, le choix du verbe « velar » inscrit la scène dans une atmosphère funèbre et ritualiste qui est, en soi, la mise en scène de l’insaisissable : les mots désignent des relations qu’ils ne parviennent pas à saisir, ils « veillent » tout en révélant une absence. Quant à « vigiar » et « permanecer em vigília », bien que ces verbes partagent une phénoménologie de l’attention à l’invisible, ils déplacent également l’axe de l’expérience du rituel de la mort vers la pure attente face au vide. Il s’agit donc d’une ambiguïté qui reconfigure non seulement le sens, mais aussi l’économie même du regard dans le récit, apportant des nuances décisives dans la traduction. Le choix de l’un ou l’autre terme n’est pas purement lexical, il est stratégique, car il définit l’axe de lecture, que ce soit par la voie de la mort et du secret (« velar ») ou par la voie de l’attente et de l’œil intérieur (« vigiar » et « permanecer em vigília »), réalités qui, chez Blanchot, souvent se confondent.

Introduction

Traduire Blanchot, notamment sa fiction et plus particulièrement Thomas l’Obscur, dans sa version de 1950, c’est moins choisir le mot juste que choisir l’abîme que l’on ouvre. Si cet abîme est responsable de créer les conditions nécessaires pour que le lecteur éprouve la même dissolution qui caractérise la pour ainsi dire « expérience » de Thomas – et le vertige qui l’accompagne –, il est également responsable de soutenir un champ de force où toute décision traductrice devient intervention dans la direction que prend ce tourbillon qui tout entraîne. C’est en cela que le texte ne permet pas une expérience de lecture, ni d’ailleurs un travail de traduction, détaché de la métamorphose qu’il met en scène. En ce sens, le verbe veiller dans le IIe chapitre du récit saute aux yeux (ou bien prend les yeux d’assaut) comme un cas exemplaire, dont le passage vers le portugais brésilien permet d’examiner ce que le mot, dans son ambiguité et dans l’impossibilité de la préserver en portugais, révèle à propos du régime de (in)visiblité qui traverse le récit. C’est la première apparition du mot « veiller » dans le récit :

« Autour de son corps, il savait que sa pensée, confondue avec la nuit, veillait. Il savait, terrible certitude, qu’elle aussi cherchait une issue pour entrer en lui. Contre ses lèvres, dans sa bouche, elle s’efforçait à une union monstrueuse. Sous les paupières, elle créait un regard nécessaire. Et en même temps elle détruisait furieusement ce visage qu’elle embrassait. » ^[2]

1. De l’indecidabilité comme procédé narratif

L’ambiguité, ou encore, l’indecidabilité sémantique est une ressource contre-épistemologique récurrente dans le récit. Il s’agit d’un procédé narratif qui oblige la pensée à opérer avec des catégories inhabituelles d’indétermination et de négativité, si caractéristiques de l’écriture de Blanchot. Ayant comme étude de cas le verbe veiller – dont la traduction en portugais brésilien oscille entre « velar », « vigiar » et « permanecer em vigília » – nous évaluerons les effets que chaque option produit dans l’économie du paragraphe, en tenant aussi compte de l’ambiance plus large du récit.

Malgré le caractère exemplaire du verbe « veiller » qui me fait vouloir l’aborder dans cette intervention, ce n’est pas le seul cas où ce procédé narratif comparaît dans Thomas l’Obscur. À cet égard, nous pouvons mentionner l’indecidabilité du pronom elle dans le paragraphe cité, un pronom qui ne se décide pas entre « pensée » et « nuit » et qui montre qu’à ce moment du récit le langage lui-même devient le lieu de métamorphose où sujet et objet, celui qui veille et celui qui est veillé, intériorité et extériorité se dissoudent dans un même mouvement de dépossession. L’instabilité pronominale et l’ambiguïté verbale agissent de concert pour déstabiliser la position du sujet pensant, le fondant dans la nuit qu’il prétend contempler, faisant de la lecture une expérience de la propre dépossession que subit Thomas.

Le paragraphe en question incarne donc, avec une violence sereine, le mouvement paradoxal qui définit tout le régime de (in)visibilité dans Thomas l’Obscur, et le langage y met en oeuvre la nature contradictoire qui le caractérise. La scène se déroule à partir d’une limite physique – le corps – qui est déjà sur le point d’être violée. Le « autour » est la géographie d’un siège, et le verbe « veillait » opère ici dans son sens plein et ambigu : la pensée veille (comme une sentinelle hostile), reste éveillée (alors qu’il souhaiterait peut-être s’évanouir) et veille (comme sur un cadavre, le sien). Le sujet (Thomas) possède une connaissance (il « savait »), mais cette connaissance concerne justement sa propre dépossession. Il ne pense pas ; il sait que sa pensée, en tant qu’entité autonome, agit sur lui. L’instrument de l’intériorité qu’est la pensée fusionne avec l’archétype de l’extériorité absolue, la nuit. Il n’y a plus de différence, l’intérieur et l’extérieur commencent à s’effondrer.

La « terrible certitude » de Thomas, elle, est la « clarté » qui révèle l’abîme. Cette connaissance n’est pas libératrice, mais plutôt une condamnation. La menace ne vient pas de l’extérieur vers l’intérieur ; la pensée-nuit, qui l’entoure déjà, veut maintenant y pénétrer. Ce mouvement est paradoxal : comment quelque chose qui l’entoure déjà, qui se confond déjà avec lui, peut-il trouver une « issue » pour « entrer » ? Blanchot démantèle la logique spatiale pour la remplacer par une topographie littéraire où les oppositions se dissoudent, le langage lui-même devient le lieu – non spatial, mais processuel – de la métamorphose. L’« entrée » ici est une pénétration dans un espace qui n’a plus d’intériorité, mais qui est un vortex qui trouve son propre centre.

Dans cet extrait, le pronom « elle » opère déjà avec toute sa force indécidable : est-ce la pensée ? Est-ce la nuit ? Est-ce le langage lui-même ? L’invasion devient par la suite physique, sensorielle, intime : la bouche, organe de la parole, du baiser, de l’incorporation, devient le portail de cette « union ». C’est une violation qui se produit au seuil de l’être même, mais le mot « monstrueuse » qui caractérise cette union ne renvoie pas à l’horreur grotesque, sinon à ce qui dépasse la forme, la loi, la catégorie. Le verbe « s’efforcer » donne à cette union une qualité active, presque laborieuse, comme un accouchement à l’envers.

De cette union monstrueuse résulte « un regard nécessaire », mais ce n’est pas un regard organique, humain. Il est nécessaire au sens où il est inévitable, impersonnel, presque logique comme un principe physique ou une loi métaphysique. C’est le regard de la Nuit elle-même, ou de la Pensée devenant chose, qui doit s’instaurer pour qu’il y ait quelque chose à voir/détruire. L’action suivante n’est pas une conséquence, elle est simultanée. La création et la destruction ne font qu’un, et le verbe « embrasser » caractérise ici une étreinte qui est un encerclement, un acte d’intimité qui est un acte d’anéantissement. La « fureur », elle, n’est pas émotionnelle, c’est la fureur impersonnelle d’un principe – la fureur du devenir lui-même, d’un mouvement sans télos, du réel qui se défait en se faisant.

2. Veiller vers le portugais : « velar », « vigiar », « permanecer em vigília »

Pour traduire ce moment du récit, chaque verbe et chaque pronom de cette chaîne doit donc être choisi de manière à soutenir la progression d’une déprise. La traduction de « elle » doit, idéalement, conserver l’indécidabilité qu’on y retrouve en français. La traduction de « veillait », à son tour, doit contenir l’ambivalence de la veille, de la vigilance et de la veillée funèbre. Or, cela n’est pas tout à fait possible en portugais brésilien. En portugais, le mot « pensée » (pensamento) est masculin. De la même manière, la « fonction d’onde » du mot veiller – mot dont l’expérience qu’il décrit est en soi multiple et paradoxale chez Blanchot – est vouée à collapser, que ce soit sous la forme du verbe « velar », « vigiar » ou encore « permanecer em vigília ». Le choix de l’un ou l’autre terme n’est pas purement lexical, il est stratégique, car il définit l’axe de lecture, que ce soit par la voie de la mort et du secret (« velar ») ou par la voie de l’attente et de l’œil intérieur (« vigiar » et « permanecer em vigília »), réalités qui, chez Blanchot, souvent se confondent.

Il s’agit, dans le texte en français, d’une ambiguïté dont la supression reconfigurerait non seulement le sens, mais aussi l’économie même du regard dans le récit. Le choix du verbe « velar » en portugais inscrirait la scène dans une atmosphère funèbre et ritualiste qui est, en soi, la mise en scène de l’insaisissable : les mots désignent des relations qu’ils ne parviennent pas à saisir, ils « veillent » tout en révélant une absence, mais avec « velar » la connotation de « veille active » serait peut-être perdue. Quant à « vigiar » et « permanecer em vigília », bien que ces verbes partagent une phénoménologie de l’attention à l’invisible, ils déplacent également l’axe de l’expérience du rituel de la mort vers la pure attente face au vide. Alors que « vigiar » transmet l’idée de la sentinelle, mais comporte aussi une part de méfiance et de contrôle, « permanecer em vigília » rend bien compte de la continuité, de l’état d’alerte solennel, mais manque en concision et perd l’impact du verbe unique.

Jusqu’à présent, dans ma traduction de Thomas l’Obscur, je choisis de traduire le verbe « veiller » dans le paragraphe en question par « velar ». Alors que « vigiar » fait tendre le passage vers le domaine de la suspicion, voire de l’action militaire, et « permanecer em vigília » vers un état psychologique descriptif – état qui garde la dualité entre la veille et le sommeil – « velar » est le seul verbe en portugais qui parvient à soutenir simultanément les trois paradoxes fondamentaux qui rendent compte de la relation entre « pensée/nuit » chez Thomas. Il comporte à la fois le sens de « soin » et de « mort » (comme lorsqu’on veille un mort, accompagnant la dissolution de son « moi ») ; « surveillance » (une attention totale et continue qui est une forme d’immobilité) et « voiler » (couvrir d’un voile, représentant un regard qui, tout en voyant, obscurcit). Ainsi, « velar » semble rendre plus matériel le procès décrit, celui d’un oeil qui témoigne de la réalité comme métamorphose dans un acte de surveillance paradoxal qui ne protège pas, mais accompagne la mort du sujet, l’enveloppant d’une clarté qui est elle-même obscurité.

La pensée, « veillant », n’éclaire pas Thomas ; elle le recouvre de la nuit qui est elle-même. Elle le rend obscur à lui-même. C’est l’acte de voir qui, en même temps, voile (cache) ce qui est vu. Une lumière qui est obscurité, un regard qui est voile : tel est le régime de visibilité chez Blanchot. Thomas, lui, est transparent, car quand on devient totalement transparent, on devient insaisissable, le masque de la personnalité cède, et lorsque s’efface jusqu’à la possibilité même du masque et qu’on « veille », le pur noyau de la conscience – qui est flux, paradoxe et mystère – se montre, il n’y a plus de personnage à être capturé ou compris. On cherche un visage et on retrouve un champ de force.

La veille qui comprend le sommeil permet l’accès à une réalité voilée qui révèle son caractère symbolique et, vraisemblablement, absurde. Cette expérience fait en sorte – et la traduction doit faire en sorte aussi – d’inscrire un mouvement négatif dans le langage, de le tordre de sorte qu’il soit impossible de voir à travers lui, de savoir ce qui est, car maintenant il est transparent, pouvant seulement témoigner du procès par lequel le tissu de la réalité se fait et se défait en moins d’un instant, au-delà du temps.

Conclusion

Alors que « velar » comprend l’idée de « cacher », sa dimension de « voile » dans Thomas l’Obscur n’est pas une simple négation de la vue, mais une transformation de la qualité du visible. De la même manière que l’on ne peut pas regarder directement le soleil, car la lumière pure est crue et éblouissante et qu’il faut un voile (un nuage, des lunettes de soleil, un oeil demi fermé), ce « voiler » ne nie pas le soleil, au contraire, c’est la condition qui permet que l’on le regarde sans se détruire. C’est cela que la pensée-nuit fait avec Thomas. La lumière de la raison pure, du « moi » solide et défini, est insupportable et fausse. La nuit (le voile) s’y interpose, elle cache le « moi » familier pour réveler une verité plus profonde et effrayante : celle dans laquelle le moi est un cadavre en procès de dissolution.

Le voile n’est donc pas une malédiction qui nous sépare de la source ; il est la condition de possibilité de l’expérience individuelle. Cette affirmation peut sembler paradoxale, voire contradictoire, dans un récit qui met en scène la dissolution du moi. Pourtant, c’est précisément dans l’épreuve de ses limites – dans cette dépossession même – que le soi (et non plus le « moi » substantiel) fait l’expérience de son propre vide comme sa seule réalité. Thomas ne fusionne jamais complètement avec la nuit ; il en est sans cesse rejeté, ramené à la conscience aiguë de sa propre disparition. Le voile ne préserve pas un individu préexistant ; il donne lieu à l’individuation comme effacement.

Cette expérience de la veille, en tant qu’indistinction veille-sommeil et présence dans l’absence, n’est pourtant pas une pure abstraction littéraire. Elle fait écho, de manière troublamment concrète, à des disciplines du corps et de l’esprit cultivées depuis longtemps sous d’autres latitudes. Thomas incarne, à sa manière involontaire et agonistique, un état que le yoga identifie comme la dissolution du jiva (le soi individuel) dans l’atman (l’être absolu), ou que les bouddhistes tibétains reconnaissent dans le bardo, cet intervalle liminal entre la mort et la renaissance où les formes solides se dissoudent en pure potentialité. Au Brésil, des peuples amérindiens comme les Yanomami, à travers leurs expériences chamaniques induites par la yakoana, accèdent à un plan de réalité où la veille stricte se dissout : les xapiri (les esprits) se manifestent précisément dans cet état d’attention onirique, où “veiller” est, en fait, percevoir la texture vibrante et vivante d’un cosmos peuplé de sujets non-humains.

Une question dès lors se pose, aussi inconfortable qu’inévitable : alors que la tradition philosophique occidentale se découvre, à la fois émerveillée et terrifiée, au bord de l’abîme que sa propre raison creuse, d’autres cosmologies, depuis des millénaires, ne se contentent pas de cartographier ce territoire, mais y bâtissent des demeures et en extraient un savoir vital. Le geste de Blanchot, en ce sens, est moins une invention qu’une reprise, par la voie négative de la littérature, d’une intuition primordiale, suivant laquelle la réalité la plus profonde exige la reddition de l’ego cartésien, de celui qui “veille” le monde comme un objet. Ce que Thomas subit comme une décomposition, un yogi ou un chaman le recherchent comme une ascèse. La “terrible certitude” de Thomas est la reconnaissance, par l’horreur, de ce que d’autres traditions reconnaissent par l’extase ou encore par une indifference sacrée : le “je” est une fiction transitoire et la vision véritable – le “regard nécessaire” – n’advient que lorsque les yeux de l’individualité se ferment, permettant au Tout de voir à travers nous.

Face à cela, le travail du traducteur – et du lecteur – de Thomas l’Obscur prend un relief éthique. Il s’agit d’éviter que le texte ne soit confiné à un objet de débat intellectuel, disséqué par un entendement qui demeure intact dans sa forteresse de vigilance rationnelle. La traduction qui choisit “velar” est ainsi une invitation non pas à la compréhension, mais à une conversion du regard. Une invitation à ce que nous aussi, nous laissions notre vision habituelle se voiler, pour peut-être entrevoir ce qui se tient derrière la lumière éblouissante de l’épaisseur ordinaire du regard. C’est un appel à, plutôt que de seulement parler de l’abîme, prendre l’infusion disciplinaire qui nous permettra, enfin, de rêver éveillés, de rester éveillés pendant le rêve.

L’indecidabilité est le geste fondamental de Blanchot pour pousser la pensée à ces limites où opèrent des torsions qui mènent à des inversions cognitives. La réalité commune de la « veille » dans Thomas l’Obscur est « voilée » par le voile de la perception symbolique. Il ne s’agit pas d’une fuite, mais d’un approfondissement dans le tissu dans lequel prend forme, bien que provisoire, l’expérience même du réel. Le voile de la perception symbolique cache la surface mondaine pour réveler une texture sacrée et hyperréelle qui a toujours été là, mais que la lumière brute ne permettait pas de voir.

De même que Thomas a découvert de force que l’éveil et le sommeil ne s’opposent pas, nous pouvons peut-être soupçonner qu’il existe plus d’une façon de veiller, d’être éveillé au sein même du mystère. Dans ma traduction de Thomas l’Obscur, je choisis donc, jusqu’à présent, de traduire « veiller » par « velar » dans un effort de fidélité au noyau paradoxal que « veiller » y apporte en français.

1. Maître en Études de la Traduction (Universidade de São Paulo) et titulaire d’une licence en Lettres Modernes (Universidade de São Paulo | Université Lumière Lyon 2). Son mémoire porte sur la présence de la traduction dans l’œuvre de Blanchot et présente également une traduction commentée des quatre premiers chapitres de Thomas l’Obscur (1950). En 2025, elle a intégré le comité d’organisation de deux événements consacrés à Blanchot au Brésil, le IIe Colloque International Maurice Blanchot (UFPR, Curitiba) et la Ière Journée Maurice Blanchot (USP, São Paulo). ↑
2. BLANCHOT, Maurice. Thomas l’Obscur. Paris : Gallimard, 1950, p. 19. ↑

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Victória Monteiro de Lima est maître en Études de la Traduction (Universidade de São Paulo, Brésil) et travaille actuellement sur la traduction vers le portugais de Thomas l’Obscur, dans sa version de 1950. En 2025, elle a intégré le comité d’organisation de deux événements consacrés à Blanchot au Brésil : le II^e Colloque International Maurice Blanchot (UFPR, Curitiba) et la I^re Journée Maurice Blanchot (USP, São Paulo).