Quelque temps après le début d’Aminadab, le gardien qui accueille Thomas, devenu momentanément peintre, s’apprête à plier boutique, ayant fini de faire le portrait de Thomas, après quoi on lit : « ce fut terminé ». Le manuscrit et le roman définitif continuent : « Thomas vit qu’il fallait partir, la chambre était déjà vide. Pourtant il demanda : “Pouvez-vous me laisser un peu de temps ?” » (Aminadab, p. 31 ; Aminadab, version manuscrite, p. 38)^[1]. Dans le roman, ceci est suivi par « À cet instant, il entendit frapper ». C’est le début de la prochaine scène, l’arrivée du « solide gaillard » qui attache Thomas avec des menottes, et qui prendra le nom de Dom. Mais dans la version manuscrite, avant cette nouvelle scène, on trouve un passage qui est supprimé dans la version définitive du roman. Dans ce passage, le gardien se montre embarrassé initialement par la demande d’ « un peu de temps » formulée par Thomas, qui est prêt à se cramponner au cadre de bois du divan pour ne pas partir, et qui crie : « Attendez encore voulez-vous ? ». Mais enfin, le gardien se laisse persuader : « J’attends » répond-il, après quoi, dit le manuscrit : « Il n’y avait rien d’autre à dire » (AVM, p. 38).

Il s’avère pourtant qu’il reste encore beaucoup à dire : le passage continue avec la description d’une série d’actions de la part de Thomas. Toutes ont en commun, cependant, d’être quasiment vides de contenu : il ne demande pas plus de lumière, ne s’assoit pas sur un des sièges, écoute ce qui se passe au dehors mais n’entend rien, et avoue qu’il ne sait rien quant à la disposition des chambres dans la maison. Le gardien ayant déposé son tableau par terre, Thomas le redresse et le trouve « étonnamment léger », « le poids ne répondait pas aux dimensions », à tel point qu’« on oubliait de faire les gestes pour le retenir » (AVM, p. 39). Il semble même que Thomas soit à peine là : la pièce où il se trouve est « comme ensevelie^[2] dans son passé » et il est « lui-même perdu dans le noir » (p. 38). Pour sa part, le gardien ne dit pas un mot. Cependant, lit-on : « Son mutisme n’était pas une marque d’indifférence, il signifiait qu’à partir du moment où Thomas l’avait prié d’attendre la scène s’était arrêtée et que tout ce qui se passait maintenant était dénué d’intérêt » (p. 39).

Or, la question se pose : dénué d’intérêt pour qui ? Pour le gardien, c’est clair. Mais ensuite pour le romancier Maurice Blanchot aussi semble-t-il, puisque dans la version définitive, il supprime non seulement ce qui suit le « Attendez » – « J’attends » échangé entre Thomas et le gardien, mais ce qui le précède aussi. Enfin, dénué d’intérêt aussi pour nous lecteurs peut-on dire, car ce passage ne nous apprend rien, ne nous satisfait en rien, prolonge seulement l’attention que le roman nous oblige à accorder aux tergiversations dilatoires de son personnage. D’où cette autre question, qui s’impose : que signifie le fait que ce passage « dénué d’intérêt » d’abord pour le gardien, puis pour le romancier à la longue, et caractérisé par une absence presque totale de contenu significatif, ait paru initialement assez intéressant à Blanchot pour figurer dans son roman ?

À l’occasion d’une première lecture de cette version manuscrite, lorsqu’elle était toujours déposée chez le libraire qui l’a vendue à la Houghton Library (je précise que les documents vendus par ce libraire ne provenaient pas de la maison au Mesnil-Saint Denis mais faisaient partie de la succession de Marguerite Blanchot, la sœur de Blanchot), j’étais frappé par le caractère discursif des parties supprimées quand la version définitive du roman fut publiée en 1942. Discursif moins dans le sens de digressif – la digression peut enrichir un propos – que de prolixe, verbeux, creux. Page après page, on voit s’accumuler passages descriptifs, spéculations sur l’état psychologique et affectif de Thomas, informations sur ses calculs, ses impressions, ses explications, ses craintes et ses regrets, tout un verbiage frisant parfois la pinaillerie, déployant souvent les poncifs d’un plat réalisme et laissant une forte impression de futilité de ce qui se raconte.

Comment évaluer une telle pléthore ? On a l’habitude, du moins est-ce tentant, de considérer les premières versions d’un ouvrage sous un jour négatif, et de juger inférieur ce que la version définitive exclut. Avec la version manuscrite d’Aminadab cela n’est pas tout à fait le cas. Certes, on peut dire cette version moins « bonne » que celle qui paraît en 1942. Mais celle-ci est-elle « bonne » ? Aminadab, est-ce un « bon » roman ? Jean Paulhan avait son idée là-dessus, qui écrivait : « Ce que [Blanchot] écrit est presque insoutenable en 400 pp. et parfaitement beau en 10 pages »^[3]. Mais est-ce même un roman ? Et qu’en est-il de ce titre ? Quel est son rapport à ce que la narration signifie ? On constate que Blanchot orthographie mal le nom d’Aminadab lors de son unique apparition dans le manuscrit, écrivant Aminabad^[4]. Ce n’est pas une faute de frappe puisqu’il s’agit d’un manuscrit. Et dans une récente vente aux enchères, une lettre de Blanchot à Raymond Queneau^[5] révèle que ce ne fut pas par simple maladresse que le nom fut déformé, mais plutôt par inattention. Blanchot commence par remercier Queneau de lui avoir épargné l’erreur d’avoir écrit Aminabad, en s’empressant ensuite de citer saint Jean de la Croix et d’avouer que sa lettre l’a incité à parcourir la Bible à la recherche d’autres mentions du même nom (seul exemple trouvé : Abinadab dans le Livre de Samuel). Ce qui indique, me semble-t-il, le statut inessentiel et peut-être même tardif du titre d’Aminadab (lequel, notons-le, ne paraît pas en tête de la première page de la version manuscrite).

Or, au risque de m’égarer dans la spéculation, et au rebours de réflexions formulées jadis^[6], ce que je voudrais proposer, c’est que, avant d’être un roman (chronologiquement mais aussi narratologiquement), le texte qui reçoit comme accessoirement le titre d’Aminadab est tout d’abord le site d’une tentative de parachever ce qu’on peut appeler le roman de Thomas, en faisant retour par la narration sur la fin de Thomas l’obscur. Fin qui n’en est pas une, on le sait, car à partir d’elle, c’est comme si, pour Thomas, la honte commence^[7]. Mais fin de roman néanmoins, dans la mesure où dans Thomas l’obscur, le roman comme genre, dans sa configuration traditionnelle de récit à la troisième personne et au narrateur omniscient, s’exténue en tentant de raconter l’histoire de Thomas. Par l’écriture de ce qui deviendra Aminadab, Blanchot va donc confronter la conséquence d’avoir, dans Thomas l’obscur, épuisé systématiquement et progressivement toutes les ressources, narratives et figuratives, du roman dans sa conception usuelle ; et en dilapidant le genre lui-même, d’avoir laissé Thomas échouer au-delà du seuil du roman qui l’a fait exister.

Cela étant, pour en finir une fois pour toutes (tel étant le but que Blanchot romancier se donnait dira-t-il plus tard)^[8], le roman de Thomas doit chercher par quel supplément de capacité narrative différer la fin d’une narration pourtant déjà finie, afin de contenir ce qui, sous le nom de Thomas, déborde irréductiblement la narration et qui, au-delà de toute fin, toujours commence ? Ambition en soi impossible, mais vouée par ce fait même à se répéter, et ce faisant, d’engendrer de la narration en quantités inépuisables. Plus que dans son état définitif donc, je dirai que c’est le « roman » enfin intitulé Aminadab, dans toute la prolixité expansive et souvent « dénué d’intérêt » que cette version manuscrite révèle, qui expose le projet narratif de Blanchot dans toute son originalité. Projet aussi ambitieux que ceux de Proust et de Joyce, voire plus ambitieux même, puisqu’il finira par déborder les confins de la narration pour se mesurer à la pensée elle-même.

C’est sans doute le moment de rappeler mon titre : « Le dernier moment. C’est long… mais ce sera bon ». Qui disait ça ? Ce n’est pas moi qui pose la question, elle complète la réplique de Vladimir dans En attendant Godot de Samuel Beckett, saisissant au bond la remarque d’Estragon au sujet de sa braguette déboutonnée : « Tu attends toujours le dernier moment », pour satisfaire son penchant pour les envolées verbeuses^[9]. À bien des égards la pièce de Beckett et le projet narratif inauguré avec Aminadab se recoupent. Mise en scène d’une situation liminale qui se prolonge indéfiniment en se répétant, Godot déploie en ses deux personnages les deux manières d’endurer un dernier moment qui n’en finit pas de finir : Estragon par une attitude de passivité butée où prédomine le corps ; Vladimir en prononçant de grands discours au nom de l’esprit. Pour l’un et l’autre il s’agit de « faire passer » ensemble un temps hors temps qui ne passe plus, en le remplissant d’actions et de mots dont la futilité est évidente, en attendant que de nouveau, tout commence. Sans poursuivre plus loin cette comparaison, qui, malgré la différence de genre, mériterait pourtant qu’on le fasse, je voudrais simplement me servir du propos de Vladimir : « Le dernier moment. C’est long… mais ce sera bon », dans ce qu’il a de performatif, c’est-à-dire de dilatoire, par la verbosité qu’elle représente, pour donner une idée de ce qui motive et engendre la narration pléthorique que l’on trouve dans la version manuscrite d’Aminadab.

Mais la question demeure : si la narration s’épuise sous sa forme romanesque à la fin de Thomas l’obscur, quelle est la source de la narration apparemment inépuisable qui surgit sous le titre d’Aminadab ? Où Blanchot trouve-t-il ce supplément de capacité narrative ? De quel régime narratif Aminadab dépend-il ?

Or, il paraît transparent que, dans la scène d’ouverture du roman, le personnage de Thomas, l’homme qui balaie devant sa porte, la femme couchée à l’intérieur, l’invitation à entrer adressée à Thomas et qu’il refuse, ensuite la maison de l’autre côté de la rue qui « s’éveill[e] à son tour », l’invitation de la jeune fille, enfin la décision de Thomas d’aller vers l’entrée et finalement d’y pénétrer – scène d’hésitation devant un seuil que la version manuscrite prolonge et complique considérablement – tout cela pris ensemble compose une version figurée ‒  une « mise en abyme », quoique indirecte ‒  du retour de la narration sur la fin de Thomas l’obscur qui produit le texte qui prend le titre d’Aminadab.

Bref, le nouveau principe générateur qui permet à la narration du roman de Thomas de se prolonger, c’est l’allégorie. La fiction de Blanchot trouve une ressource supplémentaire dans un retournement allégorique qui permet la transition entre Thomas l’obscur, roman qui finit sans finir, et Aminadab, roman qui n’en finit pas de finir. Aminadab serait-il donc « allégorique de lui-même », comme le suggèrent les éditeurs du volume (AVM, p. 330) ? Mais comme ils le laissent entendre aussi, en citant Blanchot, on n’a pas du tout affaire ici à une simple autoréflexivité de l’œuvre romanesque (cf. p. 331). En effet, la scène allégorique sur laquelle s’ouvre Aminadab ne représente pas simplement le roman qui porte ce titre, elle représente deux romans et surtout, l’intervalle qui les sépare : double seuil entre lequel Thomas hésite et qui est comme la division du seuil même ‒  le seuil comme division et la narration comme productrice de cet écart.

Je dirai donc non pas qu’Aminadab est « allégorique de lui-même », mais qu’il est allégorique, et de ce fait, lui-même : le retournement qui prolonge le roman de Thomas ne fait pas d’Aminadab une allégorie, mais provoque un déplacement structurel de la narration qui permet de localiser et de fixer allégoriquement, au moyen de ce retournement, ce qui est la « scène originaire » de toute narration, et que Blanchot appelle dans « La voix narrative » « l’événement inéclairé de ce qui a lieu quand on raconte^[10] ». Mais quel est cet événement, et quelle est cette scène ? Est-ce même une scène ? Elle ne se déroule pas au niveau des personnages, des actions et des lieux dont le roman se remplit. Ceux-ci ne sont que les figures défaillantes engendrées par « l’événement inéclairé », qui est celui d’une conscience prenant conscience d’elle-même en tant qu’abolie. Logé au fond de la conscience, un moment d’inconscience, ce que Blanchot appelle dans Le Dernier Homme « un profond évanouissement^[11] » et ailleurs « cet oubli premier qui précède, fonde et ruine toute mémoire^[12] », cherche implacablement à devenir conscient, à se dire. Pulsion simplement impossible logiquement, et qui dans le temps hors temps de la réflexion engendre sans cesse des apories, qui peuvent tout au plus se maquiller en énoncés paradoxaux. Mais pulsion qui se réalise temporellement à même la narration (« c’est le récit, indépendamment de son contenu, qui est oubli^[13] »), fonds d’oubli écartelé entre passé et avenir, et générateur d’inépuisables combinaisons de figures et de fictions dans sa tentative répétée de se dire. C’est « le ressassement éternel^[14] », peut-être aussi « l’éternelle pulsion parlante^[15] ». Et toujours elle demandera « un peu de temps », délai que Thomas réclame au début d’Aminadab, et qui est aussi « le sursis de quelques instants » (A, p. 289 ; AVM, p. 321) qu’il demande à la fin.

Mais ayant fixé, par un retournement narratif, le principe générateur de toute fiction, le roman de Thomas n’est-il pas condamné soit à rester « cloué sur place^[16] », figé indéfiniment dans « le grand jour » (AVM, p. 13 ; A, p. 9) de l’allégorie ; soit à en produire interminablement des scènes selon la structure itérative qui est celle d’En attendant Godot ? Comment, à partir de ce retournement fondateur, aller narrativement de l’avant ? Et si on consent à voir dans l’évolution de la fiction narrative de Blanchot le dégagement graduel, dans le champ de la narration, du moment générateur de la narration même, qu’est-ce qui est présent au départ, au sein du retournement allégorique, qui rend possible cette évolution ?

Pour trouver une réponse, il faut faire un détour par Kafka. On le sait, la fin de Thomas l’obscur fait signe vers la fin du Procès de Kafka. Là, Joseph K. ayant été tué par deux assassins, le roman finit avec les mots : « Comme un chien, dit-il, c’était comme si la honte dut lui survivre^[17] ». Dans Thomas l’obscur, ce n’est pas la honte qui survit, mais le personnage, lequel, déjà mort comme Joseph K., mais cela dès le départ, a fait de sa mort un refus de mourir, obligeant le romancier à différer le moment et le mot de la fin. Mais le roman finit par s’épuiser, la fin arrive, sans qu’il en soit fini de Thomas, et comme je l’ai suggéré, c’est par l’écriture qui donne lieu à Aminadab que Blanchot entame le projet d’en finir avec ce que Thomas l’obscur projette au-delà de sa fin.

Mais pourquoi Joseph K. ressent-il de la honte ? Et comment celle-ci survit-elle à la mort de K. ? La honte suppose toujours un témoin extérieur, qui voit et qui juge. Or, juste avant sa mise à mort on lit : « Ses regards tombaient sur le dernier étage de la maison qui touchait la carrière. Comme une lumière qui jaillit les deux battants d’une fenêtre s’ouvrirent là-haut ; un homme […] se pencha brusquement dehors en lançant les bras en avant^[18] ». C’est sous les yeux de cet homme que Joseph K. meurt honteusement, « comme un chien ». C’est donc non seulement la honte mais aussi ce regard qui « survivent » au-delà de sa mort et donc de la fin du roman. Or, iI me semble que cette apparition est à rapprocher de ce qui se passe au début d’Aminadab : « La maison d’en face s’éveillait à son tour », lit-on dans la version manuscrite, « les volets battaient, les fenêtres s’ouvraient » (AVM, p. 13). Un peu après, « [un] jeune homme […] vint s’accouder sur l’appui de la fenêtre », et finalement « fit un petit signe de la main » (p. 15). Attribuer ce signe à la jeune fille dans la version définitive signifie-t-il le désir de s’éloigner de Kafka ? Plus significatif me paraît le souci de supprimer la honte que le regard de l’homme à la fenêtre inspire dans Joseph K., car dans les deux versions d’Aminadab on lit : « ni pardon ni condamnation ne pouvaient frapper celui qui se tenait / tiendrait devant lui » (A, p. 11, AVM, p. 15).

D’un trait, Blanchot sépare ainsi la fin de Thomas l’obscur du début d’Aminadab. Ce faisant, il change fondamentalement le statut de la figure de Thomas, le libérant de la honte en abolissant le point de vue à partir duquel Joseph K. fut jugé et sous lequel le roman de Thomas semblait destiné à commencer de nouveau. Point de vue qui est celui du narrateur omniscient, « œil de l’absolu^[19] » qui sait, qui juge, et qui détermine par là la structure mais aussi les limites de toute narration à la troisième personne. Tirant la conséquence de l’effondrement de ce point de vue dans Thomas l’obscur, Blanchot renonce à poursuivre le roman de Thomas sous sa conduite, cédant l’initiative du narrateur au retournement allégorique lui-même, désormais maître du jeu et libre de raconter à fonds perdus, tandis que c’est à l’écrivain qu’il revient désormais de prodiguer ce débordement sans s’y enliser ; mais aussi de le canaliser sans l’endiguer.

Cette lecture du début d’Aminadab demanderait à être justifiée plus longuement, et risque telle quelle de paraître simpliste et réductrice. Toutefois, si malgré l’épaisseur diégétique d’Aminadab, ce roman ne contient en fait qu’une seule et unique scène, scène calquée initialement par un retournement allégorique sur la fin de Thomas l’obscur, la simplicité de cette figure va progressivement se complexifier chez Blanchot, de roman en récit, avec chaque itération de la scène que la narration est réduite à répéter. Scène qu’on peut dire « originaire », Urszene à laquelle toute l’œuvre narrative de Blanchot et même toute son écriture est rivée. En abordant l’écriture d’Aminadab, puis Le Très-Haut et après lui toute l’écriture narrative inaugurée par L’Arrêt de mort en y lisant la récurrence scénique d’une pulsion que Blanchot appelle « éternelle », il est possible de voir dans la prolixité et la vacuité de ce qui est exclu de son deuxième roman, non pas le rebut d’un processus de raffinement, mais la trace surabondante d’une condition consciente que seule la narration a la capacite de dire. Fonds d’écriture que Blanchot passera sa carrière d’écrivain à exploiter et à mettre en pensée.

1. Maurice Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1942 (désormais Am) ; Aminadab, version manuscrite, éd. Leslie Hill et Philippe Lynes, Paris, Kimé, coll. « Corpus Blanchot », 2024 (désormais AVM). ↑
2. Et non pas « envahie » que l’on trouve dans la version publiée du manuscrit. ↑
3. Jean Paulhan, lettre à Pierre Drieu La Rochelle, janvier 1942, in Jean Paulhan, Choix de lettres, II, 1937-1945. Traité des jours sombres, Paris, Gallimard, 1992, p. 263. ↑
4. Forme que l’édition corrige en Aminadab (AVM, p. 303). ↑
5. <https://www.giquelloetassocies.fr/en/lot/123375/17966835-blanchot-maurice-12-l-a-s-to-raymond-queneau-september-3?search=Blanchot&sort=num&> ↑
6. Voir Michael Holland, « Qui est l’Aminadab de Blanchot ? », Revue des Sciences Humaines, n^o 253, janvier-mars 1999, p. 21-42 ; repris dans Avant dire. Essais sur Blanchot, Paris, Hermann, 2015, p. 9-35. ↑
7. Maurice Blanchot, Thomas l’obscur, Paris, Gallimard, 2005 [1941], p. 323 (désormais TO) ; Thomas l’obscur, nouvelle version, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1950, p. 137 (désormais TO II). ↑
8. Voir Maurice Blanchot, Après coup précédé par Le Ressassement éternel, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 92. ↑
9. Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Éditions de Minuit, 1952, p. 12. ↑
10. Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 558. ↑
11. Maurice Blanchot, Le Dernier homme, Paris, Gallimard, 1957, p. 64. ↑
12. Maurice Blanchot, L’Entretien infini, op. cit., p. 564. ↑
13. Ibid. ↑
14. Maurice Blanchot, Le Ressassement éternel, Paris, Minuit, 1951 ; Après coup précédé par Le Ressassement éternel, Paris, Minuit, 1983. ↑
15. Maurice Blanchot, L’Entretien infini, op. cit., p. XXVI. ↑
16. Voir Maurice Blanchot, Celui qui ne m’accompagnait pas, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1953, p. 46, 48. ↑
17. Franz Kafka, Le Procès, trad. Alexandre Vialatte, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », 1987 [1933], p. 280. ↑
18. Ibid., p. 279. ↑
19. Maurice Blanchot Thomas l’obscur, op. cit., p. 44; Thomas l’obscur, nouvelle version, op. cit., p. 28. ↑

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Michael Holland lit Blanchot depuis de longues années. Il a publié des études de son œuvre en anglais et en français, dont certaines ont été traduites en allemand, espagnol et russe. Avec Monique Antelme et Danielle Cohen-Levinas il a fondé et édité les Cahiers Maurice Blanchot (2011-2019). Il est l’auteur d’un Blanchot Reader (1995) et d’Avant dire (2015), un volume de ses essais sur Blanchot en français. Il a publié une traduction en 4 volumes des Chroniques littéraires du Journal des Débats chez l’éditeur new-yorkais Fordham (2014-2019). Il prépare avec Hannes Opelz un Dictionnaire Maurice Blanchot pour les éditions Classiques Garnier.

Une porte, une porte bizarre se trouve à l’orée des deux romans dont je voudrais ébaucher une lecture croisée, Aminadab de Maurice Blanchot, paru chez Gallimard en 1942, à l’époque la plus sombre du triomphe du nazisme et du pétainisme, et Abahn Sabana David de Marguerite Duras, paru chez Gallimard également, mais plus tard, en 1970, dans le sillage des événements ardents de 1968. Cette porte franchie, on pénètre dans des mondes nocturnes, qui peuvent sembler arides à la première lecture, comme ce fut le cas pour moi, mais qui, au fil des relectures, s’illuminent. Cette porte franchie, on se retrouve en fait dans des mondes autres, où il faut accepter de perdre ses repères pour saisir quelques fragments d’utopie qui étaient comme en dormance dans les replis de ce monde-ci. Commençons par relire les premières lignes d’Aminadab. Thomas erre dans les rues d’une ville inconnue, quand il entrevoit soudain à travers les vitres d’un magasin le visage d’une femme, à l’expression déroutante :

Il faisait grand jour. Thomas qui jusque-là avait été seul vit avec plaisir un homme d’aspect robuste, tranquillement occupé à balayer devant sa porte. Le rideau de fer du magasin était à demi levé. Thomas se pencha un peu et aperçut à l’intérieur une femme couchée dans un lit qui tenait toute la place laissée libre par les autres meubles. Le visage de la femme, quoique tourné vers le mur, n’échappait pas à la vue : doux et fiévreux, tourmenté et pourtant déjà gagné par le repos, voilà ce qu’il était. Thomas se redressa. Il n’avait qu’à continuer sa route. Mais l’homme qui balayait l’interpella :

– Entrez, dit-il tandis que son bras se tendait vers la porte et indiquait le chemin à suivre.^[1]

Thomas ne tarde pas à entrer, intrigué par ce visage qui résiste à son appréhension : tourné vers le mur et pourtant n’échappant pas à la vue, tourmenté et pourtant gagné par le repos, doux et pourtant fiévreux. On ne saura jamais si ce n’était qu’un mirage. Ce qui est certain, c’est qu’en se mettant en quête de cette apparition, Thomas quitte la réalité qui était la sienne jusqu’alors, dont on n’apprend d’ailleurs presque rien. Dans la version manuscrite du roman qui vient d’être publiée, on trouve une précision intéressante : il est suggéré que, dans cette maison où il entre, Thomas devient « un étranger » et ne « retrouve rien de son ancienne vie^[2] ». On peut lire ce désir d’échapper à la trame ordinaire de l’existence comme un désir indirectement exprimé de fuir ce début des années 1940, qui voit le nazisme triompher. Alors que Maurice Blanchot avait jusque-là gravité dans les milieux d’extrême-droite, qu’il avait été proche de l’Action française, l’étrange défaite de 1940 semble avoir été un choc qui ébranla ses certitudes nationalistes et le poussa à rompre avec « son ancienne vie ». Racontant l’histoire qui plus tard le mena à s’engager aux côtés des étudiant·es et ouvrièr·es en Mai 68, Jean-François Hamel et Éric Hoppenot mentionnent sa « longue et sinueuse conversion politique, amorcée après la défaite de 1940^[3] », longue et sinueuse conversion qui le conduira à faire sienne une exigence communiste hétérodoxe, internationaliste, anti-autoritaire. Outre la débâcle de 1940, l’expérience quasiment spirituelle que constitue la rédaction de ses deux premiers romans a également joué un certain rôle dans cette conversion de Blanchot, qui confiait avoir « changé sous l’influence de l’écriture (écrivant alors Thomas l’Obscur et Aminadab)^[4] ». Cette affirmation relève sans doute d’une sorte de légende, mais elle relève peut-être aussi d’une vérité secrète. Aminadab est précisément le récit d’une perte de soi, de ses repères, de ses convictions. La maison dans laquelle entre Thomas, aux innombrables pièces peuplées d’innombrables personnages, gardiens, locataires, domestiques, est un labyrinthe qui ne cesse de défaire ses assurances. On peut songer notamment à une scène étrange, qui témoigne de ce processus constant de défamiliarisation : dans des circonstances opaques, Thomas est devenu lui-même domestique et se retrouve dès lors dans un appartement bourgeois, un peu perdu, dépoussiérant un meuble de salon « composé de pièces de bois fragiles et finement taillées », dont les lignes se mettent à ressembler pour lui aux « différents chemins d’un labyrinthe qui n’aurait pas d’issue^[5] ». C’est comme si la maison elle-même se reflétait dans ce détail : pour l’attention inquiète de Thomas, tout ne cesse pas de se compliquer, de se diffracter, sans qu’on puisse espérer d’issue. Peu à peu, il prend conscience du fait que la « vérité » de la maison est « vaste et indéfinissable^[6] », qu’il ne pourra jamais se l’approprier, se la rendre familière. Ainsi accède-t-il à une dimension où règne le bizarre, qu’on pourrait, avec Mark Fisher, définir de la sorte :

Le bizarre est ce qui n’est pas à sa place. Le bizarre apporte au familier quelque chose qui se trouve au-delà de celui-ci et qui ne peut être réconcilié avec le familier (y compris comme sa négation).^[7]

Alors que la maison devrait être le lieu par excellence du familier, d’un certain confort bourgeois, elle devient dans Aminadab le lieu du bizarre, d’un dehors qui n’est plus à sa place, qui ne cesse pas de faire irruption dans le dedans. Le bizarre nomme ce qui empêche l’espace de se refermer sur soi, les identités de se figer, le trouble de se dissiper : en un sens, on peut supposer qu’il n’est pas impossible que cette révélation du bizarre ait fait partie des soubresauts intimes qui ont éloigné Maurice Blanchot de ses convictions conservatrices et nationalistes.

*

Peut-être Marguerite Duras avait-elle lu Aminadab dès sa parution, elle qui sous l’occupation nazie, parallèlement à son activité dans la résistance, dirigeait le Comité d’organisation des industries, arts et commerces du livre, décidant de l’attribution ou non du papier pour les livres à paraître. Peut-être l’a-t-elle lu plus tard. Quoi qu’il en soit, il me semble qu’on en trouve des réminiscences dans Abahn Sabana David, paru une trentaine d’années plus tard, en 1970. Ce récit était d’ailleurs dédié à ses amis Robert Antelme et Maurice Blanchot, manière de sceller le souvenir précieux de leur engagement commun tout au long des semaines incandescentes de grève en 1968, au sein du Comité d’action étudiants-écrivains. Les premières lignes font curieusement écho à celles d’Aminadab, tous deux commençant de même avec une maison, une silhouette aperçue à travers une fenêtre, une porte finalement franchie :

La nuit vient. Et le froid.

Ils sont sur le chemin blanc de gel, elle une femme, lui un jeune homme. Arrêtés, ils regardent vers la maison.

La maison est nue, dedans, dehors. À l’intérieur, rien n’est encore allumé. Derrière les vitres, un homme grand et maigre, aux temps grises, regarde dans la direction du chemin.

La nuit augmente. Et le froid.

Ils sont arrêtés devant la maison.

Ils regardent autour d’eux. Le chemin est vide, le ciel est sombre au bout du chemin. Ils paraissent ne rien attendre.

C’est la femme qui la première se dirige vers la porte de la maison. Le jeune homme la suit.^[8]

Les deux personnages qui entrent dans la maison, ce sont David et Sabana. La silhouette aperçue à travers la vitre, c’est celle d’Abahn, communiste errant, d’origine juive, qui sème un vent d’insurrection en parlant, quoique parlant peu et sans jamais adopter une position de surplomb, aux ouvrièr·es dans les cafés de Staadt. Il doit être exécuté par David, ouvrier et homme de main de Gringo, chef d’un parti communiste qui a trahi le communisme en se faisant complice de la bourgeoisie marchande, qui se définit surtout par son autoritarisme et son antisémitisme. Mais David et Sabana n’auront pas le courage, ou plutôt la lâcheté, de tuer Abahn. Ils se laisseront gagner par le désespoir, la joie, la rage, la douceur de ce dernier. On peut se souvenir que le visage apparu à Thomas au début d’Aminadab était décrit comme « doux et fiévreux » : c’est la même ambivalence qui définit Abahn, qui fait tout son charme envoûtant. Sabana lui demande :

– Vous venez pour briser l’unité ?

– Oui.

– Pour introduire le désordre dans l’unité ?

– Oui.

– La division, le trouble dans l’unité ?

– Oui. […]

– Pour diviser ? briser ?

– Oui, dit le juif.

– Et remplacer par quoi ?

– Par rien.^[9]

Ainsi Abahn est-il là pour briser l’unité, semer le trouble, propager un communisme de l’épars, un communisme qui est à l’image de celui rêvé et éprouvé par la nébuleuse de la rue Saint-Benoît, supposant, pour reprendre une formule de Martin Crowley, « de penser la solidarité à partir d’une déliaison essentielle^[10] ». Mais sa détermination révolutionnaire ne l’empêche pas d’être aussi d’une grande douceur. Quand il s’adresse à David et Sabana qui sont pourtant venus pour l’exécuter, il « parle lentement, toujours avec la même douceur^[11] ». Une des significations essentielles du livre se trouve là, dans ce paradoxe, comme si la contestation la plus radicale de l’ordre des choses nécessitait une étrange douceur, afin de ne pas reproduire insidieusement les rapports de domination qu’on voudrait désactiver. C’est peut-être à cela qu’on reconnaît les communistes sauvages, qui n’appartiennent plus ou n’ont jamais appartenu à aucun parti, comme Abahn, comme Marguerite Duras elle-même, comme Maurice Blanchot également : à cette douceur étrange dans leur manière de parler. Il existe, comme le suggère Leslie Kaplan, une « douceur absolue » chez Maurice Blanchot, une douceur qui lui permet « de parler de cette chose brutale : le désespoir^[12] ». La grande douceur qui circule dans les récits de Marguerite Duras découle pareillement d’une certaine manière d’un désespoir politique. Au café, à rebours de l’assurance dogmatique qu’on attendrait d’un bon militant communiste, Abahn se montre à David dans sa plus grande vulnérabilité, qui est aussi une forme de lucidité, lui confiant : « Je suis désespéré^[13] ». Mais si la douceur d’Abahn est sa façon de ne pas masquer son profond désespoir, elle est aussi vectrice d’un espoir fragile. Une phrase du Livre des Proverbes dans la bible hébraïque, phrase à laquelle il n’est pas impossible que songeait Marguerite Duras en écrivant Abahn Sabana David, dit à ce propos : « Une langue douce peut briser des os.^[14] » Il ne s’agit pas de briser des os comme le fait la police quand elle fracasse les crânes et les membres des manifestant·es : l’os est seulement une image ici de ce qui résiste, des réalités les plus désespérantes, de ce dont on finit par croire qu’on ne viendra pas à bout. Un des enjeux de la pratique révolutionnaire, du point de vue du communisme sauvage dont rêve Abahn, c’est d’inventer une langue d’une douceur telle qu’elle en devienne corrosive, qu’elle amène à rompre avec les automatismes de pensée et d’action assurant la perpétuelle reproduction des dominations, la perpétuelle reconduction du monde comme il est. Au fond, cette manière de parler empreinte d’une étrange douceur qui est celle d’Abahn démontre, par une économie d’élaborations discursives, que d’autres manières de communiquer, de parler, de lutter, de s’aimer sont possibles ici et maintenant, sans qu’il soit besoin d’attendre une très improbable rédemption historique.

*

Revenons à Aminadab. Bien avant que Maurice Blanchot ne se rallie au communisme hérétique du groupe de la rue Saint-Benoît, Aminadab témoignait déjà à sa manière d’un anti-capitalisme romantique. Peu avant la fin, le récit est fait à Thomas, par un personnage nommé Dom, d’une vie nouvelle qui serait possible dans les souterrains de la maison. Alors que Thomas ne cherchait confusément qu’à s’élever à travers les étages, il aurait manqué la vraie voie, celle qui l’aurait mené aux profondeurs gardées, selon la rumeur, par Aminadab. En fait, rien n’aurait été plus simple que de suivre cette voie :

– […] La vraie voie était toute tracée, elle était en pente douce et ne demandait ni effort ni consultation. De plus, elle vous conduisait vers une région où vous auriez mené une existence qui en aurait valu la peine. Là, vraiment, vous étiez chez vous.

– Et où était-ce donc ? demanda Thomas les yeux à demi-fermés.

– Du côté des sous-sols, dit le jeune homme d’une voix onctueuse. Je ne puis vous en parler aussi longuement qu’il le faudrait et ce n’est pas par des paroles qu’on peut faire comprendre l’inextricable beauté des caves et des souterrains.^[15]

Comme dans Abahn Sabana David, ce fragment d’utopie est placé sous le signe d’une douceur troublante. C’est une « pente douce » qui mène à ces souterrains, eux-mêmes baignant, comme c’est dit un peu plus loin sur la même page, dans « une douce obscurité ». Cela ne signale pas cependant qu’on entre, derrière la porte gardée par Aminadab, dans un rêve : c’est au contraire comme « la fin d’un mauvais rêve ». Dans ce lieu souterrain et secret, les rouages de l’utilitarisme et du productivisme qui dominent la modernité capitaliste sont à l’arrêt. On a délaissé « ce fouillis d’objets et d’ustensiles qui constituent un des tourments de la vie », on ne fait rien d’autre que contempler rêveusement ce qui se trouve autour de soi. On a délaissé également toute volonté de se rendre maître et possesseur de la nature : « votre vue a changé », raconte Dom, et vos regards « font penser à de fines plantes cristallisées », ces « arborescences » étant « un signe de la forme élevée d’union qu’il y a entre vous et le milieu où se façonne votre vie ». Ce récit est fascinant, mais il a aussi quelque chose d’inquiétant, quand on se rend compte que, dans ce monde nouveau, on est irrémédiablement seul, comme on le serait au lendemain d’une catastrophe nucléaire : « Vous êtes parvenu à échapper à l’inévitable, seul parmi des centaines de milliers », poursuit Dom, sur un ton prophétique provoquant un sentiment d’exaltation mêlée d’effroi. Peut-être est-ce pour cette raison que Thomas repousse finalement la proposition qui lui est faite de se laisser entraîner vers les souterrains. Il délaisse cette possibilité rédemptrice et choisit de poursuivre sa recherche, bien qu’on pressente avec lui qu’elle soit vouée à l’échec, sa recherche de celle qui lui était apparue, d’un message qui lui serait destiné.

*

Comme dans Aminadab, on apprend au fil d’Abahn Sabana David que les semences d’un autre monde se trouveraient dans les souterrains, dans les caves de Staadt. Comme dans Aminadab également, cette sorte d’utopie a une dimension essentiellement végétale : elle est décrite à plusieurs reprises, de manière laconique, comme une forêt, une « forêt sauvage^[16] », une « forêt communicante^[17] ». Mais elle n’implique pas vraiment, comme c’était le cas dans Aminadab, cette « forme élevée d’union » avec le terrestre : l’utopie dont il est question dans Abahn Sabana David est une forme d’unité brisée, une communauté où se serait introduit le trouble du multiple, de la différence, de l’irréconciliable. Cette utopie prend le nom de communisme. Mais c’est un communisme qui n’a rien à voir avec les régimes autoritaires qui ont usurpé ce nom : c’est un communisme mêlé d’un « esprit d’anarchie et d’insoumission^[18] », un communisme « qu’il faudrait essayer de ne pas construire^[19] ». Il est lointain, en même temps qu’il est juste là, à notre portée. La forêt inconnue qui en est l’allégorie est présente dans la tête des personnages, comme une promesse qui pourrait devenir réalité à tout moment :

– La forêt est dans la tête de David aussi, dit le juif. […]

– Dans la tête de David, répète Sabana.

Ils se taisent.

– Tu es dans la forêt, dit le juif, tu es dans la tête de David. […]

– Les juifs aussi sont dans la forêt, dit Abahn. […]

– Ils le savent. Tandis que David.^[20]

David passe une grande partie de la nuit que dure le récit à dormir, car il lui faudra retourner travailler sur les chantiers le lendemain. Il ne fait que travailler, et dormir, pour mieux retourner travailler. Il ne sait pas qu’il est déjà dans la forêt : il lui suffirait cependant d’en prendre conscience pour s’éveiller à la vraie vie, qui n’est pas ailleurs, qui est possible ici même. Ce qu’il faudrait, c’est parvenir à se glisser dans les souterrains du temps. Si l’on situe cette temporalité utopique à l’intérieur du temps, au cœur du temps, si on ne la situe pas dans une éternité non-historique, qui échapperait à la finitude, alors elle n’est pas purement utopique, elle n’est pas tout à fait sans lieu. On pourrait parler en ce sens, comme le fait Mark Fisher, d’un réalisme communiste :

Il ne s’agit pas d’attendre l’évènement décisif, de miser tous les espoirs sur une transformation soudaine et définitive. [Le réalisme communiste] n’est pas un utopisme, qui abandonne tout ce qui est “réaliste” à l’ennemi. […] Il s’agit d’aller, peut-être lentement, mais certainement de façon résolue, de là où nous sommes jusqu’à un endroit très différent.^[21]

Cet endroit très différent, qui en même temps se trouve juste là, dans les replis de l’ici et du maintenant, les souterrains d’Aminadab et les caves d’Abahn Sabana David d’une « inextricable beauté » en sont comme des miroitements allégoriques. Le fait que ce lieu soit lointain en même temps qu’il est juste là implique une façon de cheminer vers lui elle-même inextricable et paradoxale, fonctionnant sur le mode du suspens plutôt que de la progression. Il ne faut pas seulement faire, agir, avancer : il faut aussi consentir à une pulsion révolutionnaire négative, cesser de faire, seulement parler, errer, dans les pas de Thomas, dans ceux d’Abahn. « Regardez bien, laissez tout, vous bâtissez sur le pourri^[22] », suggère Marguerite Duras à travers Abahn. Une lettre lumineuse que lui avait adressée Maurice Blanchot en 1968 situait cette négativité au cœur de l’exigence communiste : « L’exigence communiste : est-ce que nous sommes prêts ou non à y répondre, avec nos forces, avec notre absence de force ?^[23] » Alors que l’expression « nos forces » au pluriel renvoie à une rage et à une énergie vitales, l’évocation de « la force » au singulier renvoie à un attribut du pouvoir, force de coercition, force de police, par essence autoritaire et brutale. Sans doute n’est-il pas de meilleure manière de définir la douceur révolutionnaire : une « absence de force ». Cette absence de force suppose un processus de désactivation de la force, ici, maintenant, dans nos paroles et dans nos gestes, processus nécessaire si l’on veut que le communisme soit autre chose qu’une chimère remise à plus tard.

1. Maurice Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, « Blanche », 1942, p. 7. ↑
2. Maurice Blanchot, Aminadab : version manuscrite, édition de Leslie Hill et Philippe Lynes, Paris, Kimé, 2024, p. 14. ↑
3. Jean-François Hamel et Éric Hoppenot, « Un communisme d’écriture », in Maurice Blanchot, Mai 68, révolution par l’idée, édition de Jean-François Hamel et Éric Hoppenot, Paris, Gallimard, « Folio », 2018, p. 14. ↑
4. Cette déclaration de Maurice Blanchot à Maurice Nadeau dans La Quinzaine littéraire en juin 1998 est citée par Leslie Hill et Philippe Lynes in Aminadab : version manuscrite, op. cit., p. 326. ↑
5. Maurice Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, « Blanche », 1942, p. 183. ↑
6. Ibid., p. 155. Ce sont les mots utilisés par un personnage nommé Jérôme. ↑
7. Mark Fisher, Par-delà étrange et familier, traduit de l’anglais britannique par Julien Guazzini, Marseille-Paris-Genève, Sans soleil, « Hz », 2024, p. 22. ↑
8. Marguerite Duras, Abahn Sabana David (1970), in Œuvres complètes, II, édition de Gilles Philippe, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2011, p. 1175. ↑
9. Ibid., p. 1192. Ce passage est repris p. 1125-1226. ↑
10. Martin Crowley, « Pas de ça ici », in Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère et André Labarrère (dir.), Marguerite Duras, Paris, Cahiers de l’Herne, 2007, p. 30. ↑
11. Marguerite Duras, Abahn Sabana David (1970), in Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1196. Le mot douceur revient à de nombreuses reprises. ↑
12. Leslie Kaplan, « Une éthique de l’écriture », in Europe, n°940-941 consacré à Maurice Blanchot, août-septembre 2007, p. 180. ↑
13. Marguerite Duras, Abahn Sabana David (1970), in Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1197 et 1204. ↑
14. Voir dans Le Livre des Proverbes, chap. XXV, verset 15. Je cite ici la traduction de l’hébreu de Louis Segond. ↑
15. Le récit fait par Dom qui inclut ce passage de même que les citations qui suivent se trouve dans Aminadab, op. cit., p. 212-217. ↑
16. Marguerite Duras, Abahn Sabana David (1970), in Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1225. ↑
17. Ibid., p. 1208. ↑
18. Ibid., p. 1246. ↑
19. Ibid., p. 1225. ↑
20. Ibid., p. 1207-1208. ↑
21. Mark Fisher, « Réalisme communiste » (2015), in k-punk. Fiction, musique et politique dans le capitalisme tardif, traduit de l’anglais britannique par Julien Guazzini, Paris, Audimat, 2025, p. 652. ↑
22. Marguerite Duras, Abahn Sabana David (1970), in Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1237. ↑
23. Maurice Blanchot, « Lettre à Marguerite Duras du 13 octobre 1968 », in Mai 68, révolution par l’idée, op. cit., p. 36-37. ↑

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Clément Willer est né en 1993. Il détient un doctorat en études littéraires de l’Université du Québec à Montréal et de l’Université de Strasbourg. Un essai adapté de sa thèse est paru chez Abrüpt en 2025 : Quelque chose de rouge dans la nuit : le communisme sauvage de Marguerite Duras. Certains de ses textes ont également été publiés dans les revues Spirale à Montréal, Novo à Mulhouse, Aventures à Paris.

0. Introduction

Je tiens, pour commencer, à exprimer ma profonde reconnaissance à Leslie Hill et Philippe Lynes, auxquels nous devons la précieuse édition de la version antérieure d’Aminadab, jusqu’alors inédite. Leur travail ouvre un accès rare à l’écriture blanchotienne dans son mouvement même — dans sa recherche, ses reprises, ses effacements.

À partir de cette matière nouvelle, je me propose aujourd’hui d’analyser quelques aspects des réécritures opérées par Blanchot entre le manuscrit et la version publiée d’Aminadab en 1942.

Parmi les nombreuses transformations, l’une des plus significatives pour le lecteur réside dans la transposition d’un passage clé, déplacé et inséré dans un tout autre contexte du roman. Il s’agit de l’entretien entre Thomas et Jérôme : ce passage figure aux pages 142 à 144 de l’édition de la collection « L’Imaginaire », mais il appartenait initialement à une autre section du manuscrit. Cette redistribution textuelle a pour effet d’accentuer l’opacité de l’univers romanesque, d’en troubler la logique et d’en renforcer la structure labyrinthique.

Mon intervention se déploiera en trois temps : dans un premier moment, j’analyserai, d’un point de vue formel, le mécanisme de cette transposition ; dans un second, j’interrogerai les effets narratifs de cette recomposition sur la dynamique interne du récit ; enfin, je m’arrêterai sur un mot-clé de ce passage transposé : celui de « vérité ».

1. Analyse formelle de la transposition

Avant d’entrer dans l’analyse précise de cette transposition, rappelons brièvement le contexte dans lequel se déroule l’entretien.

Après avoir traversé une grande salle de jeux, Thomas, accompagné de Dom, entre dans une salle de café où il rencontre deux hommes : Jérôme et Joseph (p.104 de l’édition « L’Imaginaire » et p.130 du manuscrit^[1]). C’est là que débute un long échange, presque entièrement dominé par la parole de Jérôme, qui expose, sur près de soixante-dix pages, une sorte d’histoire de la maison.

Depuis son entrée dans la maison, guidé par l’appel d’une femme d’un étage supérieur, Thomas ne cesse d’errer de chambre en chambre, sans repère ni certitude. Cet entretien constitue pour lui — et pour le lecteur — la première (et peut-être la dernière) tentative d’explication de l’énigme de la maison. Thomas écoute plus intensément qu’à tout autre moment du récit, et, avec lui, le lecteur est invité à se concentrer sur le discours. Toutefois, loin d’apporter une clarification, la parole de Jérôme opère un brouillage supplémentaire. Ce récit se construit sur des renversements incessants : entre changement et intangibilité, ou ordre et désordre de la maison ; entre dévouement et trahison du personnel ; entre réussite et échec de la contestation des locataires, ou leur liberté et contrainte. Par exemple, alors même que Thomas dit que le personnel de la maison est nombreux mais toujours invisible, tout en suivant des remarques de Jérôme lui-même (p.109 et p.114 de l’édition « L’Imaginaire »), Jérôme lui rétorque : « connaissez-vous un immeuble où l’on rencontre plus souvent le personnel ? » (p.140).

Cette parole, d’une étrange éloquence, n’éclaire rien ; elle ne fait qu’approfondir l’opacité du monde romanesque. L’impossibilité d’accéder à une explication stable, l’expérience d’égarement au sein même d’un récit censé guider la lecture, constituent une expérience fondamentale du roman Aminadab. Suivre la parole de Jérôme, se perdre dans sa structure labyrinthique, c’est faire l’expérience originelle de la lecture de ce texte.

Dans un célèbre article de 1943, Sartre reprochait à Blanchot de ne pas réussir à entraîner le lecteur dans son univers cauchemardesque, affirmant que le lecteur restait à distance : « il [Blanchot] n’arrive pas à engluer son lecteur dans le monde cauchemardesque qu’il dépeint. Le lecteur s’échappe ; il est dehors, dehors avec l’auteur lui-même, il contemple ces rêves comme il ferait d’une machine bien montée ; il ne perd pied qu’à de rares instants. » Mais lorsqu’on lit la scène du récit de Jérôme, il semble au contraire que le lecteur, avec Thomas, se laisse happer dans une parole où toute compréhension se dérobe.

Si l’on considère maintenant la scène de l’entretien dans son ensemble, elle est organisée autour de la révélation du « travail » que Thomas serait appelé à accomplir (notamment p.141-142 et p.162 de la version de « L’Imaginaire »). Jérôme lui indique qu’il devra juger les deux personnages en tant que témoins de l’affaire mais Thomas, se considérant étranger à la maison, refuse d’en assumer la responsabilité. C’est précisément dans le cadre de cette tension qu’intervient une transformation textuelle majeure entre les deux versions du roman.

Grâce à la publication de la version manuscrite, il est désormais possible d’observer, sous la surface du texte publié en 1942, de nombreuses traces de montage jusqu’alors invisibles : points de coupure et de suture, effacements et déplacements.

Le passage où Thomas est soudain interpellé par ses voisins, apparaît aux pages 142 à 144 de l’édition « L’Imaginaire » (« À cet instant, on appela Thomas d’une table voisine » jusqu’à « Je ne vous en veux pas, il est naturel que notre conversation n’ait pas encore pénétré votre esprit »). Dans la version manuscrite, cependant, il se situait initialement dans une autre section (aux pages 179-182 du manuscrit). Comme le présentent Leslie Hill et Philippe Lynes dans leur Notice (p. 338), Blanchot a transposé ce passage dans un autre contexte : celui de la page 164 du manuscrit.

En ce qui concerne la transposition, il s’agit de point de suture entre le contexte initial et un passage transposé. On observe les mêmes mots dans les deux contextes (pages 165 et 181 de manuscrit) : « il est (tout à fait) naturel que (…) ». Selon toute vraisemblance, deux occurrences des mêmes mots, ou presque, dans deux autres contextes du manuscrit ne sont pas préméditées : la coïncidence verbale semble avoir été exploitée au moment de la réécriture pour produire une jonction fluide. C’est là que les deux phrases se rencontrent et se transforment en une.

Comme nous le verrons dans la deuxième partie de cette intervention, ce qu’il faut examiner, ce sont les effets de cette recomposition sur la dynamique narrative et sur la logique interne de l’œuvre : ce qui se passe aux deux points de coupure et de suture (il s’agit de la page 142 et de la page 144 de la version de « L’Imaginaire »).

En opérant cette transposition d’un passage (initialement situé aux pages 179-182 du manuscrit), Blanchot efface également l’ensemble du passage qui suit dans le manuscrit (pages 182-188 du manuscrit). Ainsi, le texte de 1942 raccorde directement les fragments des pages 179 et 188 du manuscrit. Un autre point de suture est perceptible à la page 162 de l’édition « L’Imaginaire » : « Il se leva (…) ».

2. Effets narratifs de la transposition

Pour comprendre les effets narratifs de cette réécriture, une question s’impose : pourquoi Blanchot a-t-il transposé ce passage ? Bien sûr, il n’y a pas de réponse tranchante, mais on peut émettre une hypothèse. Dans la scène de l’entretien qui s’étend sur environ soixante-dix pages, Thomas tente de quitter la pièce à deux reprises — aux pages 142 et 162 de l’édition « L’Imaginaire ». Ces deux moments correspondent précisément aux points de coupure entre lesquels s’insère le passage transposé. Ce qui se joue ici, du point de vue narratif, c’est la manière dont Blanchot utilise cette transposition pour retenir Thomas au moment où il s’apprête à partir, et ainsi l’engager, malgré lui, dans le « travail » qui lui est destiné.

La première fois, il réagit à une déclaration de Jérôme qui affirme l’indifférence de la maison à ses habitants, et la liberté entière de Thomas au sein de la maison (p.140-141).

Mais alors qu’il se lève, Jérôme l’arrête : il évoque un « travail » auquel Thomas serait destiné (Jérôme dit « notre travail »). Ensuite, Thomas et les lecteurs attendent donc une explication de ce travail par la bouche de Jérôme, mais on ne peut l’atteindre : toutes les choses essentielles diffèrent toujours sans explication. Or, c’est précisément à cet instant — lorsqu’il attend en vain une explication sur le travail — que le passage transposé intervient : l’interpellation de Thomas par deux voisins (son ancien guide et un personnage qui s’appelle Simon).

Dans le manuscrit, cette scène apparaissait également dans un moment de silence de Jérôme (page 179 du manuscrit et page 162 de « L’Imaginaire »), et là aussi en lien avec le thème du travail. Dans les deux versions, la scène se situe au sein du silence de Jérôme qui ne veut pas parler sur le travail : cette intervention extérieure (celle de son ancien guide et de Simon) surgit pour combler un silence, mais aussi pour le creuser davantage : l’attente d’un sens est déplacée vers une parole autre.

En effet, cette transposition permet à Blanchot de maintenir Thomas dans une position d’incertitude. En conséquence de la transposition, le silence de Jérôme et l’attente de Thomas sont soudain coupés par un appel d’une table voisine à Thomas : on peut dire que la responsabilité de Jérôme à une question essentielle — « quel est ce travail ? » — diffère, et est donc remplacée par celle de Thomas à l’appel de ses voisins : Thomas est toujours un personnage qui est obligé de répondre en vain à un appel ou un message venant d’ailleurs.

De plus, ce déplacement renforce le sentiment d’égarement et l’obscurité du monde romanesque s’augmente encore : Thomas ne reconnaît pas les deux hommes, bien qu’ils soient déjà apparus dans la grande salle de jeu ; leur identité et des souvenirs de Thomas demeurent incertains. Après une brève conversation, l’entretien entre Thomas et Jérôme recommence, sans donner de certitude de leur identité ni de réponse à la question précédente de Thomas. Ainsi Thomas revient à son rôle d’écouter le récit, sans s’en aller au nom de sa liberté, ni savoir ce qu’est le travail destiné à lui.

Ainsi en conséquence de la transposition, le développement devient plus complexe et plus obscur, car dans le manuscrit, Jérôme éludait simplement la question de Thomas. Alors, au lieu de répondre à sa question, il déplace le sujet de l’entretien et confirme l’ignorance de Thomas, alors qu’il va sans dire que Thomas est étranger à la maison (p.142 et p. 144 de la version de « L’Imaginaire » et 164 du manuscrit).

Dans la version publiée, cette élusion devient plus complexe, plus médiatisée, plus romanesque. La logique narrative s’obscurcit encore, en même temps qu’elle se densifie. En ce qui concerne la deuxième tentative de Thomas de s’en aller, on voit qu’il y a, entre les versions, beaucoup d’effacements de détails qui intensifient le développement et qui arrivent à entraîner Thomas dans le commencement du travail (p.162 de la version de « L’Imaginaire » et 188-190 du manuscrit).

Voilà une réponse hypothétique à la question : pourquoi ce passage est-il transposé ici ? On peut retrouver une sorte de nécessité de la transposition du passage d’un contexte à l’autre ; les effets narratifs de cette transposition peuvent fortifier le monde romanesque dans lequel Thomas ne fait qu’errer plus sérieusement.

3. La vérité comme figure absente

Je voudrais, pour terminer, m’arrêter sur un mot-clé de ce passage transposé où Thomas est soudain interpellé par ses voisins : celui de « vérité ».

Lorsque Thomas demande à Jérôme s’il connaît les deux hommes qui viennent de l’interpeller — des hommes que Thomas a déjà vus dans la salle de jeu — Jérôme lui répond qu’il ne s’y est jamais rendu. Il ajoute alors qu’il faut dire la vérité sur la salle de jeu.

Dans la version publiée, on lit à la page 144 de l’édition « L’Imaginaire » :

« Il faut toujours dire la vérité, déclare-t-il [Jérôme]. Vous m’interrogez parce que vous avez été choqué des usages qui se sont établis dans la maison, et vous cherchez à entendre de ma bouche la vérité que vous pensez vous-même avoir appris à connaître. Je ne vous en veux pas, il est naturel que notre conversation n’ait pas encore pénétré votre esprit et que la plupart des faits dont je vous ai entretenu vous semblent sans intérêt. Pourrait-il en être autrement ? N’êtes-vous pas étranger ? »

Les phrases citées se composent par deux passages du manuscrit :

« Il faut toujours dire la vérité, déclare-t-il. Vous m’interrogez parce que vous avez été choqué des usages qui se sont établis dans la maison, et vous cherchez à entendre de ma bouche la vérité que vous pensez vous-même avoir appris à connaître. Je ne vous en veux pas, il est naturel que notre conversation n’ait pas encore pénétré votre esprit. Non, ne me répondez pas » (181-182)

« Il est tout à fait naturel que notre conversation n’ait pas encore pénétré votre esprit et que la plupart des faits dont je vous ai entretenu vous semblent sans intérêt. Pourrait-il en être autrement ? N’êtes-vous pas étranger ? » (164)

Souvenons-nous de la structure de la transposition déjà analysée.

Le passage où Thomas est soudain interpellé par ses voisins aux pages 142 à 144 de l’édition « L’Imaginaire » se situait initialement dans une autre section (aux pages 179-182 du manuscrit). Blanchot a transposé le passage dans un autre contexte : celui de la page 164 du manuscrit : on peut dire donc que le texte de 142 à 144 de la version « L’Imaginaire » est hétérogène du point de vue du manuscrit.

On observe les mêmes mots dans les deux contextes (pages 165 et 181 du manuscrit) : « il est (tout à fait) naturel que (…) ». C’est précisément dans les mots que les deux passages se rejoignent et que le récit revient au contexte initial (p. 142 de la version « L’Imaginaire »).

On peut discerner ici les effets de la recomposition sur la dynamique narrative. En juxtaposant ces deux fragments, Blanchot produit un effet paradoxal : il évoque la vérité tout en la retirant. Le mot est prononcé, mais sa promesse est définitivement suspendue ou différée. Ce n’est plus la vérité comme contenu à révéler, mais comme évidence tautologique : Thomas est étranger, il ne comprend pas, ce qui est… naturel. Au lieu de faire disparaître le contenu de la vérité, c’est la signification du mot « vérité » qui change radicalement : de ce qu’il faut dire ou révéler, à la chose évidente que l’on n’a pas besoin de répéter : en d’autres mots, d’une vérité sur la salle de jeu très énigmatique et essentielle, à la confirmation de l’ignorance ou de l’étrangeté de Thomas dans la maison.

La signification de la vérité s’éclipse. D’un point de vue narratif, on peut dire que Blanchot substitue à la quête d’un sens une logique de l’éloignement définitif du sens. La « vérité » devient ici ce qui se retire en se nommant, ce qui, par le montage même du texte, s’absente. Si l’on tente de suivre une présence de la vérité qui apparaît un instant dans le labyrinthe narratif, il est impossible de la retrouver car elle disparaît formellement et définitivement dans le texte.

La vérité qui se retire en se nommant dans la transposition, c’est une des figures les plus énigmatiques et emblématiques de ce roman, au même titre que la femme d’un étage supérieure qui appelle Thomas en se dérobant et le gardien dont le nom apparaît à la couverture mais qui ne se trouve que dans l’imagination des locataires.

Mais la signification de la « vérité » qui ne se lit que dans le manuscrit (182-187), apporte-t-elle vraiment des révélations sur la salle de jeu ou sur la maison ? C’est incertain : certes on peut y gagner des informations supplémentaires sur le jeu ou sur le personnel, mais après le récit de Jérôme, aussi bien dans le manuscrit qu’en 1942, « Thomas n’écoutait les paroles du jeune homme qu’à contre-cœur. (…) il aurait aimé qu’il lui expliquât tout. Mais maintenant il ne pensait plus qu’à le faire taire.» (p.162 de la version « L’Imaginaire » et p.187 du manuscrit). Plus on accumule des détails de l’histoire de la maison, moins on est certain de la comprendre, ou même plus on s’engage irrémédiablement dans le monde obscur de la maison.

Après la scène de la salle de café, Thomas se trouve finalement contraint d’accomplir le travail qui lui était destiné — en l’occurrence, infliger une punition à certains employés. Pourtant, le sens même de ces actes demeure entièrement obscur, extérieur à lui, comme imposé par une logique qui lui échappe. Dès lors, il ne fait que poursuivre son errance jusqu’au dernier moment du roman, répondant sans cesse — mais en vain — à un appel ou à un message venu, semble-t-il, d’un étage supérieur. Cet appel, que l’on peut interpréter comme une figure de la vérité, n’a d’existence que dans son retrait même : il se désigne tout en se dérobant.

4. Conclusion

À travers cette opération — transposition, effacement, suture — Blanchot ne fait pas seulement évoluer son texte : il en modifie radicalement la dynamique. Il suspend toute résolution, toute explication, et rejette le lecteur dans un espace où le sens ne cesse de se dérober.

Ce que l’édition du manuscrit met en lumière, ce n’est pas seulement un texte primitif ou abandonné, mais la texture invisible du texte publié — ses tensions, ses lacunes, ses jointures. Elle révèle Aminadab comme une architecture de l’absence, une machine narrative où la vérité se dit toujours… en se retirant.

1. Les pages du manuscrit ici mentionnées renvoient à la pagination du manuscrit de Blanchot, reproduite en gras entre crochets dans l’édition Kimé. ↑

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Ryotaro Nakata est doctorant à l’Université de Picardie Jules Verne et à l’Université de Tokyo. Ses recherches portent sur l’éthique du langage chez Maurice Blanchot. Son dernier article, « Absence de politique, politique de l’absence : essai sur les Chroniques littéraires de Maurice Blanchot pendant la Seconde Guerre mondiale », publié en français dans Résonances (n° 16, 2025), met en lumière une forme subtile de résistance intellectuelle à l’œuvre dans les chroniques littéraires de Blanchot durant la guerre.